Файл: Лисса Киномузыка.docx

13. Музыка как композиционно объединяющий фактор

Весь прежний ход мыслей подводит нас прямо к про­блеме той функции киномузыки, когда она объединяет развитие зрительных элементов и тем самым служит композиционно организующим фактором.

В первую очередь следует еще раз указать, что мы исходим в своих исследованиях из точки зрения диалек­тического единства формы и содержания. Когда мы го­ворим в настоящем разделе о функции музыки как фор-мообъеднняющего фактора, то необходимо подчеркнуть, что всякое формальное средство является одновременно средством раскрытия содержания, что оно может функ­ционировать как средство формального объединения только в том случае, если элементы содержания дают ему такую возможность.

246

Итак, музыка может связывать между собой, разу­меется иначе, чем фабула, несколько зрительных отрез­ков фильма. Действие соединяет отдельные зрительные куски по принципу их причинной связи, опирающейся на роль отдельных персонажей фильма, на их образ дей­ствий, на их предполагаемые психологические пережи­вания и т. п. Музыка же связывает их своей вырази­тельностью, своим стилем, национальным характером, своими лейтмотивами. И в этой функции музыка являет­ся активным элементом по отношению к ходу фильма.

Мы не касаемся здесь того способа связи внутри фильма, который возникает в результате замкнутого и непрерывного течения музыки. За исключением редких случаев, киномузыка не непрерывна; ее форма оп­ределяется в каждом фильме путем сочетания со зри­тельным рядом. Только короткие музыкальные эпизоды образуют в киномузыке законченное по форме целое. Музыкальные формы киномузыки мы рассматриваем в другом месте. Здесь нас интересует та функция музыки по отношению к изображению, в которой благодаря сво­ей непрерывности она превращается в цементирующий фактор смежных сцен, когда она служит общим зна­менателем для различного зрительного содер­жания. Уже в описанных ранее функциях предвосхище­ния содержания музыка действовала объединяюще, ус­коряя и дополняя внутреннее развитие фильма; тем са­мым она также композиционно соединяла следующие одна за другой сцены фильма. Подобные задачи она может выполнять и другим способом.

Еще в «Заявке» Эйзенштейна, Пудовкина и Алексан­дрова, касавшейся больше речи в фильме, чем музыки, приводится постулат асинхронности как средства к объ­единению отдельных зрительных отрезков при помощи звукового ряда; это можно отнести также и к музыке. Из постулата асинхронности возникает простейший вид формальной связи, осуществляемой посредством музыки. Если показанное пространство окажется с самого нача­ла связанным с определенным типом музыки и кадр за­тем сменится, то продолжающая звучать музыка будет представлять прежнее пространство и свяжет оба кадра между собой. Звуковой фактор берет на себя здесь ту роль, которая принадлежала прежде только горизон-

247

тальному монтажу: он разъясняет связь между содер­жанием обеих следующих одна за другой сцен. Звук превращается здесь в посредника, указывающего на скрытый подтекст, связывающий обе сцены и не­достаточно ясно выраженный посредством одного зри­тельного кадра или одних звуковых элементов Ясно вы­разить этот «подтекст» позволяет только соединение трех элементов: двух различных по содержанию кадров и связывающего их звукового элемента. Воздействие звукового элемента в этой функции может быть эпизоди­ческим, но оно может простираться на дальнейшее раз­витие действия и даже выходить за его пределы, что влияет на наше понимание всего действия в целом.

В основе развития зрительного ряда фильма лежит монтаж: соединение отдельных кадров, сцен, эпизодов в совершенно определенной последовательности, в опре­деленном темпе и ритме либо по принципу сходства, либо по принципу контраста элементов содержания или даже противоречий, резких монтажных сопоставлений и наплывов. Все это составляет основу структуры произ­ведения киноискусства. Сюда, кроме того, относятся та­кие средства кинотехники, как затемнение и более яркое освещение кадра, проникновение кадров, наслоение, за­туманивание (нерезкая съемка), деформация кадров и, наконец, замедленная, или цейтраферная, съемка. Все это способствует выразительности, акцентирует содер­жание.

Музыка тоже может различным образом входить в ткань фильма и исчезать из нее в зависимости от ее функции в каждом данном зрительном отрезке. Это мо­жет происходить: путем резких монтажных сопоставле­ний, путем переплетения с другими музыкальными или шумовыми элементами; путем постепенного появления звуков из тишины и постепенного их затихания; путем трансформации музыкальных структур в другие звуко­вые явления, например в шумовые эффекты, путем пере­хода с переднего плана на задний, на фоне которого возникают другие звуковые явления, более важные для этого отрезка фильма; путем наслоения двух различных звуковых планов, путем пространственною приближения или удаления

Все эти методы звукового монтажа служат фабуле и подчинены ей. Однако некоторые из них выполняют еще

248

функцию связывания зрительных кадров, и мы их сейчас рассмотрим.

Простейшим видом композиционной связи следую­щих одна за другой сцен является распространение му­зыкальной фразы на несколько различных по содержа­нию сцен. Музыка — это то объединяющее начало, кото­рое благодаря единому характеру выражения и едино­му звуковому развитию обобщает эти различные сцены и подчеркивает их связанность. В сцене воздушного на­падения на Москву из фильма «Летят журавли» пиа­нист играет свой концерт, и эта музыка переплетается с грохотом бомбежки, а в следующей сцене, когда пианист уже прервал игру, тема исполнявшегося им произведе­ния продолжает звучать в оркестре, когда он обнимает испуганную девушку. В обеих сценах музыка функцио­нирует различно: сначала она выражает драматизм внешней ситуации, а именно бомбежки, а затем внутрен­нюю драму героя и героини. Тут меняется также харак-тер функций одной и той же звуковой ткани: внутри-кадровая музыка превращается в закадровую, и внут­ренняя связь обеих сцен показана только посредством единой звуковой субстанции. Переход фортепианной те­мы в оркестровую — это тот единственный момент, кото­рый подчеркивает различие функций данной звуковой структуры.

В неоднократно упоминаемом нами японском филь­ме «Расёмон» настойчивое остинато связывает различ­ные кадры, изображающие долгое блуждание одинокого дровосека в лесу. Это остинато выполняет две задачи: оно объединяет по форме и содержанию многочисленные кадры, изображающие различные части леса, и одновре­менно подготовляет зрителя к чему-то страшному, явля­ясь носителем напряжения, эмоционально предшествую­щего содержанию дальнейших кадров.

Иначе использует остинато Прокофьев в сцене сра­жения из фильма «Александр Невский»: здесь оно сое­диняет различные куски большой картины битвы и од­новременно выполняет функцию эмоционального объе­динения кадров, различных по содержанию, но единых в своей драматургической роли: все они показывают от­дельные фазы того же сражения. Здесь в полной мерс проявляется контрапунктическое взаимодействие зри­тельного и звукового течения. Музыка звучит слитно

249

и составляет контрапункт со сменяющимся зримым со­держанием. «Вертикальный монтаж» функционирует здесь почти как музыкальная полифония.

Как фактор, связывающий различные кадры, дейст­вует также песня в фильме «-Под крышами Парижа» Камера медленно движется из одной квартиры в другую многоэтажного парижского дома, и в каждой обитатели напевают песенку «гавроша». В советском фильме «Цирк» все посетители цирка, передавая негритенка из рук в руки, поют ему одну и ту же колыбельную песню. Песня звучит непрерывно, хотя кадры, показывающие поющих, меняются. Вместе с маленьким черным ребен­ком колыбельная плывет от одного человека к другому. В обоих примерах песня, переходя от одного исполните­ля к другому, является символом единства этих людей и одновременно средством композиционного объеди­нения многих различных по содержанию кадров

Монтажная связь посредством музыки значительно проще, например, там, где какой-нибудь персонаж филь­ма бродит по улицам, лесам и полям, переходит мосты и при этом поет песню. Ритм этой непрерывно звуча­щей песни сопровождается быстрой сменой кадров, и песня, как и образ поющего, их связывает. Здесь одно на другое наслаиваются два различных «времени»: му­зыкальное и кинематографическое Кинематографическое время конденсирует течение фильма, а песня, исполнение которой имеет свое нормальное время, цементирует со­держание быстро сменяющихся зрительных кадров. Тот же метод мы наблюдаем в западногерманском фильме «Мы — вундеркинды»: в эллиптическом отрезке режис­сер показывает марширующие ноги разных людей как символ долгих лет нацистского режима и сопровождает этот эпизод нормально звучащими звуками одного и то­го же марша. Кадры меняются — мы видим ноги солдат, детей, женщин, штатских людей, рабочих, штурмовиков, «вся Германия» марширует по приказанию нацистов; тут эллипс символизирует атмосферу принуждения, ми­литаризма, интеллектуальною террора. Но звучащий при этом марш все время один и тот же. Он связывает вместе кадры, различные по содержанию и по изобра­жаемому времени

Часто музыка объединяет и более сложные сцены, причем в музыкальных фильмах, где музыка выступает 250

в собственной роли, это является постоянным. В этих случаях даже совершенно сознательно замедляются темп фильма и его течение для тою, чтобы музыка могла продолжаться столько времени, сколько нужно для ее исполнения.,

Нельзя забывать, что музыка в своей сущности бо­лее непрерывна, чем зрительный слой фильма. Скачки, столь часто и неожиданно практикуемые в зрительной сфере фильма, были бы в музыкальной ил­люстрации совершенно невыносимыми для зрителя. Скачки в кадрах всегда понятны. Но всякая музыка, даже если она должна подчиняться зрительному ряду и быть фрагментарной, требует некоторого времени для развертывания своих звуковых структур.

Мы уже давно свыклись с тем, что специфика кино требует от киномузыки эпизодичности. Помимо песни, которая используется в своей естественной роли,, или (гораздо реже) концертной музыки, нам обычно прихо­дится иметь дело с короткими музыкальными кусками, которые фигурируют как часть подразумеваемого цело­го: в фильме фрагментом симфонии представляется ее исполнение полностью, какой-нибудь частью арии — весь оперный спектакль. Но и эти эпизоды имеют свою ли­нию внутреннего развития, свои кульминационные точ­ки, свое завершение и свой переход к тишине или к дру­гому музыкальному или акустическому образу. В своем внутреннем формировании они должны отвечать как за­конам драматургического построения сцены, так и сво­им собственным музыкальным законам.

Трудность для кинокомпозитора заключается в необ­ходимости подчиняться этой двойной закономер­ности, правильно понять зрительные акценты и соче­тать их с акцентами музыкальными, то есть выявить внутреннюю связь музыки со сценой. Однако, поскольку динамика сцены выражается в различных элементах — чисто зрительных и моторных, психологических и ис­полнительских, относящихся к фабуле и эмоциональ­ных,— все это требует специфической композиторской установки. Но киноискусство уже разработало свои собственные методы интеграции звуко-акустического ряда, в которых одной из главных проблем явилась необходимость связать воедино различные акустические элементы и всех их художественно объединить. Разу-

251

меется, при этом иногда приходится нарушать прин­ципы чисто музыкальной конструкции.

развитие общего звукового течения придает непре­рывность музыкальным эпизодам фильма Эта специ­фическая для музыки непрерывность помогает объеди­нять весь ход фильма Отсюда возник первый известный кинорежиссерам принцип: перемена кадров не должна обязательно сопровождаться из­менением музыки, но изменение музыки должно быть результатом коренных из­менений в кадрах Единое развитие музыкально­го течения, один и тот же повторяющийся мотив при меняющихся зрительных кадрах концентрируют внима­ние зрителя на том, что есть общего в различных кад­рах, что образует ось данного отрезка фильма. Освеще­нию одного и того же события с нескольких различных сторон, переплетению кадров, различных по времени и месту изображаемого действия, противостоит единое му­зыкальное течение, приводящее их к общему знаменате­лю. Очень часто мы наталкиваемся на такие эффекты, когда, например, кадры, изображающие горящий шнур, переплетаются с кадрами, которые показывают, как пе­редвигается часовая стрелка, или когда приготовления к казни сменяются изображением гонца, спешащего с вестью о помиловании осужденного, и т и Музыка не дробится, чтобы каждый раз соответствовать быстро ме­няющимся кадрам, а составляет для них единый фон, который придает общее внутреннее напряжение обеим линиям зрительного развития. Она обращает внимание зрителя на тот момент действия, в котором встре­чаются обе его линии