Файл: Лисса Киномузыка.docx

9

Чайковского и другие), и стремление отойти от оперных условно стей, в частности от «остановки действия в разгар конфликта», а опере XX века эти условности тем более мало свойственны Спор ны и отдельные определения автора, как, например «музыка в фильме не нуждается в стилистическом единстве», — или мысль о том, что в советском кинофильме «Человек идет за солнцем» исполь-зована музыкальная форма вариации, скорее -если уж возможны подобные аналогии — в нем можно ощутить форму рондо с рефре-ном (мальчик идет за обручем)

Наконец, сообщая много интересного и верного об эффективном использовании в современном кинематографе приемов конкретной и электронной музыки, в начале раздела, посвященного этой теме автор явно преувеличивает значение экспериментов как самостоя­тельного направления современной музыки

Более слабым представляется раздел книги, посвященный вопро-су об использовании в кинодраматургии отдельных музыкальных выразительных средств (особенно это касается мелодики, гармонии, раздел о ритме более содержателен)

Советскому читателю будет несомненно интересно сравнить трактовку некоторых общих проблем теории музыкальной драматур­гии в книге польского автора и в опубликованных трудах совет ских музыковедов Кое что в них знаменательно совпадает, иное получает несколько отличную трактовку Но в этом и заключен истинный интерес появления различных изданий на одну или близ кую тему, ибо в спорах, разных подходах к проблеме и рождается, обогащается истина — теоретическая истина, столь необходимая для творческой практики, для успешного развития молодого еще искус ства кинематографа, занявшего столь большое место в жизни мил лионов наших современников

Б Ярустовский

От автора

Многие авторы в принципе не любят возвращаться к уже напи санным ими и изданным книгам Но всякий новый перевод на иност-ранный язык принуждает заново посмотреть на собственные выводы и рассуждения Временная перспектива помогает увидеть пробелы и недостатки собственной работы, позволяет многое исправить и до­полнить Так было и с этой книгой, которую мы передаем в руки советского читателя

«Эстетика киномузыки» создавалась на польском языке в 1959— 1961 годы, хотя была результатом более чем тридцатилетних наблюдений и анализов В 1964 году книга была издана в Польском музыкальном издательстве (Краков), а в 1965 году—в ГДР

Русский перевод1 дан в определенной переработке Отдельные разделы сокращены, другие перестроены, в аналитической части добавлены многочисленные примеры из советских фильмов с целью приблизить рассуждения книги к опыту советского кинозрителя В целом анализы основаны на наблюдениях кинокартин многих стран в течение всего периода развития звукового кино Только на такой основе можно было раскрыть некоторые закономерности функционирования музыки в звуковом фильме А именно это — определение общеэстетических и философских основ того нового жанра киноискусства, каким стало звуковое кино в XX веке, — было целью данной книги

Я сознаю, что работа получилась объемная и к ней можно при менить следующее высказывание « понеже немцы обыкли многими рассказами негодными книги свои наполнять, только для того, что бы велики казались,— чего кроме самого дела и краткого перед всякою вещью разговора переводить не надлежит, но и вышеречен

Перевод сделан с немецкого издания

11

ный разговор чтоб не ради праздной ради красоты, но для вразум-ления и наставления в том чтущему был... Дабы по сему книги переведены были без лишних рассказов, которые время только тра-тят и у чтущих охоту отъемлют» (из указа Петра I Святейшему си­ноду о приемах перевода иностранных научных книг на русский язык от 16 ноября 1724 года)

Предлагаемая книга безусловно не является легкой для чтения, так как всякая попытка углубленного проникновения в изучаемое явление осложняет контакт читателя с автором; но все же мы надеемся, что она найдет отклик v советского читателя.

Автор хотел бы здесь выразить свою сердечную благодарность всем, кто помогал выходу этой книги в Советском Союзе прежде всего директору издательства «Музыка» К А. Фортунатову, который всячески способствовал изданию этой книги на русском языке, пере­водчикам с немецкого языка Д. Л. Каравкиной и А И Зелениной, очень добросовестно выполнившим перевод, и главным образом редактору книги Н. А Беспаловой, меткие редакторские замечания которой во многом помогли в уточнении формулировок, упорядоче­нии рассуждений и выводов

Предисловие

...Каждое искусство означает соб­ственное отношение человека к миру, собственный объем его души

Бела Балаш

Казалось бы, о проблемах современного звукового кино вправе судить только теоретики кино, а музыковеды мало что могут ска­зать в этой области. Любопытным контраргументом может служить тот факт, что как раз музыкальный теоретик XVII столетия Атана-зиус Кирхер, автор знаменитого труда «Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni»¹ и других трактатов о музыке, был изобретателем первой laterna magica² , которую историки кино рас­сматривают как предшественницу кинематографа.

Кинотеоретики редко высказывают свои суждения о киномузыке, а если и высказывают, то преимущественно односторонне или даже совсем ошибочно и, как правило, недооценивая роль музыки в кино

В настоящей книге я стараюсь восполнить этот пробел, хотя сознаю, что мой труд не сможет вполне удовлетворить ни кинотео­ретиков, ни музыковедов Первые не обнаружат в книге специфиче­ски кинематографического аспекта и безусловно решат, что значе-ние музыки в кино мною чрезмерно преувеличено Вторые тщетно будут искать типичный музыковедческий анализ. Рискуя заслужить двойной упрек, я все же поставила перед собой задачу исследовать эту новую проблему, свидетельствующую о расширении функцио­нальных возможностей столь древнего искусства, как музыка

Книга моя создавалась в течение тридцати с лишним лет из мел­ких работ, освещавших отдельные проблемы, но объединенных лишь

1 «Общее учение о музыке, или великое искусство консонанса и диссонанса» (лат.).

2 Волшебный фонарь (лат.).

13

позднее в законченный, систематизированный труд Она основана на наблюдениях и анализе кинопроизведений на протяжении столь же длительного периода Это, конечно, не история киномузыки, хотя в книге и говорится об эволюции, которую последняя проделала за эти долгие годы Моя работа — скорее всего попытка систематизм ровать явления музыки в звуковом кино и сформулировать общие принципы и основы их использования Обобщения, сделанные в моей книге, основаны на многостороннем анализе фильмов Следова-тельно, сформулированные в ней теоретические положения о кино музыке не являются результатом дедукции на основе предвзятых принципов, это — обобщение тридцатилетних эстетических наблюде-ний и анализа Объединяет их определенная эстетическая установка В своей книге я подвергаю анализу не все фильмы, а только те (да и то в отрывках), где музыка нашла интересное применение и играет особую драматургическую роль Это не всегда фильмы, при знанные наилучшими, ибо очень часто музыка интересно использова-на в кинокартинах, которые в остальном не завоевали большого признания Вполне понятно, что в моем анализе количественно пре-обладают польские фильмы Читатели простят мне также, если я, для большей убедительности, буду по несколько раз — порою даже очень часто — возвращаться к одному и тому же примеру

И еще одно мои выводы не претендуют на то, чтобы стать нор мой для всеобъемлющих эстетических оценок Аналогичные функции музыка может выполнять и в хороших и в плохих фильмах, она может быть лучше или хуже использована, сама музыка бывает хорошей или плохой, традиционной или новаторской — все это обра зует ряд проблем, которые мною исследуются Если моя работа в какой то степени прояснит вопрос о том, как музыка должна слу-жить кинодраматургии, как она служила ей до сих пор и где и как следует искать новых путей в ее применении, — одним словом, если работа в известном смысле окажется полезной практикам, то я счи-таю свою задачу целиком и полностью выполненной А задача моя была такова выяснить основы синтетического взаимодействия музы­ки — или, если взять более широко, всей звуковой сферы — с други-ми факторами звукового фильма, а также систематизировать мето-ды этого взаимодействия в кинофильме Подробный обзор этой проблематики дается в пятой главе

Я выпускаю книгу в глубоком убеждении, что это — п е р в а я попытка охватить в е с ь комплекс проблем киномузыки с музыкаль-но эстетических позиций Насколько эта попытка удалась, предостав­ляю судить читателю.

Глава I

Введение

1. Как возникла эта книга

История возникновения настоящей книги довольно сложна

Много лет я жила с родителями в доме, во дворе которого помещался кинотеатр. В те годы, когда кино было немым, в мою комнату, особенно в летние ме­сяцы, через открытое окно проникало бренчание на рояле — беспорядочные, ничем не связанные друг с другом отрывки из разных пьес, сопровождавшие де­монстрацию кинокартин Сама музыка не представля­ла для меня интереса, она просто терзала мой слух своей банальностью и бесконечными повторениями при каждом сеансе Но, имея возможность во время репе­тиционных сеансов смотреть немые фильмы без музы­ки, я еще тогда ощутила, какую важную роль играет она в кинофильме.

Ситуация резко изменилась, когда в 1930 году в Польше широко распространилось звуковое кино Му­зыка первых увиденных мною звуковых фильмов, как некогда аккомпанемент к немым кинокартинам, по-прежнему, неизменно повторяясь, через окно достига­ла моего слуха Эти звуки, связанные с определенны­ми сценами, ассоциировались для меня со зрительным и драматическим содержанием Важный переворот в моих наблюдениях произвел фильм Рене Клера «Под

15

крышами Парижа». Сочетание музыки со зрительным рядом фильма сделалось проблемой, заставившей меня задуматься Каждый новый фильм приносил с собой новые проблемы Я начала записывать свои наблюде­ния. Материал накапливался годами. Передо мной стали вырисовываться очертания некоторой закономер­ности во взаимодействии музыки и кинокадра В 1933 году я написала первую статью — «Психологи­ческие основы киномузыки» [86]¹ в 1935 году — более обстоятельную работу — «Функции музыки в ки­но» [117], в 1937 году — книгу, целиком посвященную этой проблеме, — «Музыка и фильм. Очерк по вопро­сам онтологии, эстетики и психологии киномузы­ки» [158]. Но перевод последней работы на немецкий язык, принятой в «Zeitschrift fur Asthetik», так и остался неопубликованным, ибо к тому времени этот журнал был запрещен гитлеровскими властями.

В годы войны я на много лет оказалась оторван­ной от научной работы, все мои наброски на тему о киномузыке были утеряны.

Два события содействовали тому, что я после более чем двадцатилетнего перерыва вновь взялась за проб­лему киномузыки. Я получила предложение подгото­вить для сборника «Музыкальная культура народной Польши» главу о музыке в польском кино за 1945— 1955 годы [480]; кроме того, в Варшавской консерва­тории был открыт факультет по музыкальной режиссу­ре радио и кино, где я по сей день читаю лекции и ру­ковожу занятиями по проблемам киномузыки. Отсюда возникли и труды, касающиеся этой темы: «Проблемы польской киномузыки» (рукопись), затем статья «Об отображении времени в киномузыке» [517] и позднее — «Музыка в польских экспериментальных фильмах» [557]. Так через двадцать пять лет я вернулась к это­му кругу проблем.