Файл: Лисса Киномузыка.docx

Функции иронического комментария выполняет «Сва­дебный марш» Мендельсона в уже упомянутом японском фильме «Злодей спит спокойно». Этот марш наряду со своей естественной функцией марша в сцене свадьбы превращается в элемент жгучей иронии в связи с внеш­ним обликом невесты-калеки и ситуацией, при которой его исполняют (гости на свадьбе — это полицейские и воры, под видом свадьбы скрыт полицейский налет и т. п.).

Даже траурный марш, вопреки характеру своего высказывания, тоже может звучать иронически, напри­мер, когда его играют в сцене, где воры прячутся со своей добычей среди похоронной процессии и выдают себя за глубоко скорбящих родственников усопшего. 187

Остро иронические эффекты возникают тогда, когда музыка, сопровождавшая предыдущие сцены, испол­няется вновь в деформированном виде; тогда можно го­ворить об эффектах «музыкальной карикатуры» или пародии. В заключительной сцене польского фильма «Пепел и алмаз» пьяная компания спекулянтов в баре заставляет оркестр играть на рассвете полонез A-dur Шопена. Оркестр никогда его не исполнял, и музыкан­ты играют по памяти, каждый в другой тональности и с разными ошибками. Отвратительно фальшивая музы­ка— это символ иронии над фальшивым поведением этих людей в первые дни по окончании войны.

В последних рассмотренных нами примерах музыка имеет двоякое применение: в некоторых местах она внутрикадровая и выступает в одной из своих много­численных форм «как музыка», но в то же время служит авторским комментарием к показанным сценам и си­туациям. В других случаях она закадровая и обращена только к зрителю, но тем не менее на нее возложена задача комментировать показанные образы, события и ситуации. Итак, мы видим, что музыка при совершенно различных формах ее использования может создавать эффект отчуждения. Она помогает зрителю понимать показанные ситуации и судить о них соответственно замыслу авторов В этой роли музыка функционирует уже не только как средство эстетического переживания, но и как средство идейного формирования сознания зри­теля, как средство его воспитания. Выполняя эту функцию, музыка не только сопровождает кадры, но и глу­боко проникает в сложные связи между фильмом и публикой.

8. Музыка в своей естественной роли

На первых порах музыка функционировала в звуко­вом кино в своей естественной роли, как «внутрикадро­вая музыка», исполняемая изображаемыми героями (причем источник звука либо показывался, либо уста­навливался зрителем путем ассоциации); она звучала для героев изображаемого мира, они ее слышали. Эта музыка имела внутри фильма большее или меньшее

188

значение. Из простого фона, на котором развивалось действие, она превратилась в фактор, тесно связанный с фабулой фильма, и, наконец, в ось, движущую дейст- вие вперед.

Музыка как обязательный элемент действия, свя­занного с жизнью мюзик-холла, ночного ресторана, цирка и кабаре, музыка, всегда связанная с личностью певца, пианиста, дирижера или композитора, первона­чально была результатом новых технических усовер­шенствований, которые давали возможность перенести музыку в кино из тех областей, где она реально звучит. В фильмах с музыкальным сценарием — кинокомедиях, киноопереттах — музыка в ее естественной роли была большей частью центральным драматургическим факто­ром. Здесь она выступала преимущественно в форме законченных «номеров»; другие ее функции играли лишь подчиненную роль. Эти «музыкальные номера» большей частью были связаны с главными персонажами фильма, с узловыми точками и важнейшими линиями развития фабулы. Так было в первых звуковых фильмах — «Певец джаза» (1927), «Под крышами Парижа» (1929), «Голу­бой ангел» (1930) и других.

Прежде всего следует отметить, что музыка, высту­пающая в кино в своей естественной роли, — это всегда внутрикадровая музыка, то есть принадлежащая к изображаемому в фильме миру. В этой функции она в то же время представляет определенное исполнение. Если музыка не играет второстепенной, эпизодической, случайной роли (солдатский марш, танцы, ресторанная, граммофонная, радиомузыка и т. д.), если она, следова­тельно, не служит только звуковым фоном сцены, а ее исполняет — поет или играет—центральный персо­наж фильма, то внимание зрителя сосредоточивается и на ее исполнении; например, в фильме «Юность Шопе­на»— на игре Шопена или Паганини. В фильмах, где крупные музыканты выступают сами (например, сам И. Падеревский, И Менухин, ансамбль Дюка Эллинг­тона или Луи Армстронга и другие), то есть в звуковых фильмах полудокументального характера, мы сосредо­точиваем свое внимание на совершенно определенном индивидуальном исполнении, почти всегда сос­тавляющем главную ценность фильма. Здесь звучащая музыка представляет не только реальное пространство,

189

где она исполняется (изображаемое пространство яв­ляется тогда лишь фотографической реконструкцией реального пространства), но и определенное время ее исполнения. Это связано с различной онтологической структурой документальных и художественных фильмов, о которой мы еще будем говорить. Здесь же будут рас­смотрены примеры только из художественных фильмов, где музыка представляет сама себя в определенном ис­полнении.

Разумеется, появление киномузыки в таком примене­нии должно быть всегда мотивированным, причем характер этой мотивировки может быть очень различ­ным: музыка может быть обоснована ситуацией, типом героя, сюжетным развитием и т. д.; она может выра­жать личные переживания героя (например, герой но­ет от радости, под влиянием тоски и т. д.); она может представлять концертное или оперное исполнение в рам­ках фильма или быть коррелятом некоторых реальных ситуаций (в сценах в кафе, в танцевальном зале, в му­зыкальной школе и т. д.). В качестве танцевальной му­зыки она может выступать в различных жанрах; напри­мер, в исторических фильмах — как сарабанда («Вечер­ние посетители»), гавот («Гамлет»); в современных фильмах — как чарлстон («Огни большого города»), твист или мэдисон или старое танго тридцатых годов (в сцене из кинофильма «Молодая гвардия», когда молодогвардейцы празднуют годовщину Октября во время гитлеровской оккупации).

Однако роль мотивированной таким образом музы­ки опять-таки может быть весьма различной. Мы уже говорили, что ее всегда слышит кинозритель, по, как мы предполагаем, слышат ее и персонажи фильма. Их действия и поведение в данной сцене доказывают нам, что они также слышат эту музыку.

Как фон она либо может быть вполне индифферент­ной, либо может так или иначе освещать действие; одна­ко музыка в своей собственной роли в состоянии прямо определять содержание какой-нибудь сцены или целого фрагмента фильма или даже составлять его сюжетную ось. Музыка, используемая в своей естественной роли, может одновременно выполнять дополнительные задали, как носительница одной из других функций, ко­торые уже были или еще будут описаны в других главах.

190

Она может быть однослойной, а также дву- или много­слойной; может выступать на фоне звуковых явлений другого рода, быть связанной с речью и т. д.

До развития в кино стереофонии музыка большей частью выступала в «поле слуха» одна, без естествен­ного фона. Достижения стереофонии сделали возмож­ным более пластическое введение музыки в фон, что позволило наслаивать одно на другое несколько слухо­вых явлений и одновременно их дифференцировать, ис­ходя из важности для данной сцены. Кроме того, это позволило оперировать различными динамическими ве­личинами и пространственной локализацией и использо­вать это в целях увеличения выразительности. Разговор влюбленных на фоне музыки, проникающей с улицы в комнату, имеет не такой характер, как если бы он про­исходил без этой музыки, и т. д.

Противоположный характер выразительности отдельных

звуковых элементов усиливает выразительность глазного. Плач одинокой женщины на фоне танцеваль-' ной музыки, стук нелегально работающей печатной ма­шины па фоне шарманки — все это подчеркивает мно­гогранность показанной жизни.

Почти каждый фильм дает нам примеры использова­ния музыки в ее естественной роли, как фона. В поль­ском фильме «Тень» у дверей нелегальной квартиры си­дит играющий на гармони парень; он показан так, что задним планом служит улица, темные сени и т. д. Действие переносится внутрь дома, музыка продолжает звучать как фон к беседе нелегальной группы, но в лю­бой момент эта роль фона может измениться и стать центральной; ведь музыка должна предупредить об опасности. Однако при этом она все время сохраняет свою естественную функцию.

Иная роль принадлежит музыке как фону в западно­германском фильме «Девица Розмари», где девушку убивают, а радио в этот момент в той же комнате пере­дает залихватскую танцевальную музыку. Здесь музы­ка— фон, противоположный содержанию сцены, и за­дача музыки — создать явный контраст с этим содер­жанием.

В качестве драматургически важного заднего плана музыка функционирует в сцене встречи вожаков восста­ния в фильме «Юность Шопена»: Шопен, сам не прини-

191

мающий участия в собрании, играет в соседней комнате свой полонез c-moll. Музыка то усиливается в драмати­ческие моменты дискуссии, то звучит слабее, но по свое­му содержанию участвует в дискуссии молодых пат­риотов, хотя и раздается за кадром, в дальней, непока-занной части пространства.

Музыка в своей естественной роли до некоторой сте­пени может быть выделена из общего развития сюжета, например как концерт в фильме, оперный спектакль в фильме, спетая в фильме песня и т. д., то есть как му­зыкальное выступление. Тогда она заметно тормозит развитие действия, создает некоторый застой в развитии фабулы. Когда пианист садится за рояль или героиня фильма выходит на сцену, чтобы петь, или когда в опере звучит ария, то на это время парализуется развитие сюжета и отчасти также зримое движение Но если иг­рает оркестр марширующих солдат или поют работаю­щие в поле крестьяне, то такая музыка не мешает зри­мому движению. В первом же случае режиссер вынуж­ден искать вспомогательные средства, чтобы не дать зрителю так сильно почувствовать эту задержку: камеру направляют на лица слушателей, попеременно показы­вают в кадре руки, фигуру пианиста или скрипача, дают различные кадры в крупном плане, часто информируют о событиях, происходящих параллельно музыкальному исполнению, и т. п.

Реакция зрителя на такое использование музыки мо­жет быть двоякой: либо она направлена исключительно на изображаемый киномир и он связывает музыку с персонажами и сюжетом фильма, либо зритель отвер­гает изображаемый мир и воспринимает звучание как музыку, записанную на пластинку, музыку, которую лишь обогащает изображение исполнителя Например, когда в фильме «Я пою для тебя», где главную роль играет Ян Кепура, или когда в немецком фильме «Шеп­чет любовь», где знаменитый тенор Пиккавер играет ры­бака, герои начинают петь, слушатель может настро­иться либо на пение изображаемого героя, либо на вос­произведение пения Кепуры или Пиккавера. В таких случаях кинематографический мир доминирует только для самой наивной публики.

Как уже отмечалось, в первых музыкальных сцена­риях в качестве сюжета выбиралась жизнь мюзик-хол-

192

ла, ночного ресторана, кабаре и т. п., где музыка высту пала в своей естественной роли всегда с короткими промежутками, причем представляла отдельные испол­нения главных персонажей фильма. В многочисленных биографических фильмах о композиторах музыка не ме­нее часто демонстрировалась в этой роли, причем герои фильма ее либо импровизировали, либо исполняли, либо только слушали. В та­ких фильмах часто давались отрывки из опер соответ­ствующих композиторов В фильме о Глинке на фоне сцен оперы «Иван Сусанин» показана борьба, которая разыгралась вокруг этой премьеры: в кадрах мы видим репетиции солистов, репетиции хора, которые приходи­лось устраивать в театральном буфете, так как сцену занимала пользовавшаяся предпочтением двора италь­янская труппа, одновременно репетировавшая «Пури­тан».

Часто действие художественного фильма строится вокруг какой-нибудь песни. Первым фильмом такого рода была знаменитая картина Рене Клера «Под кры­шами Парижа» Песня, которую сначала поет в переул­ке уличный певец, бродит по всему кварталу, ее разными голосами поют, насвистывают, полностью или кусочка­ми, все новые и новые персонажи фильма, каждый раз при других обстоятельствах повседневной жизни Ее поет привратница, выстукивая мотив одним пальцем на пианино, ее поет, расчесывая волосы, какая-то женщина, ее поют влюбленные и т. д. Песня превращается в сим­вол парижской улицы, квартала, в фактор, соединяющий между собой многие сцены.

Так песню используют и теперь; это мы видим в фильме «Здравствуй, грусть», где песня Жюльет Греко постоянно возвращается вновь как комментарий каждый раз иной ситуации, чувств и настроений героев, объеди­няя их единым мотивом. Метод выражать песней эмо­циональное состояние героев применяется также во мно­гих советских фильмах, например в картинах «Свинарка и пастух», «Актриса», «В шесть часов вечера после вой­ны» и многих других.