Файл: Лисса Киномузыка.docx

они могут информировать о важных для действия мо­ментах. Например, человек, заблудившийся в лесу, слы­шит издали собачий лай или ржание лошадей и понима­ет, что где-то невдалеке живут люди. Такая информа­ция, не нарушая функции шумового фона, может одно­временно выполнять другую функцию, сообщая о содер­жании следующих сцен. Так, стук аппарата Морзе мо­жет быть фоном для действия, но одновременно указы­вать, что куда-то передаются важные известия.

Шумы в состоянии не только играть роль конкретно­го коррелята показанных явлений, но и обобщать их, отображая атмосферу среды. Так, скрип, шум и грохот машин в фильме «Совет богов» служат достигаемым звуковыми средствами обобщением «жизни фабрики», или грохот поездов в фильме «Ветер» раскрывает ат­мосферу лихорадочного передвижения людских толп. Одни шумы уже дают представление о месте, где разы­грывается действие. Акустическое явление до некоторой степени меняется в своем качестве в зависимости от ме­ста, где оно происходит: шаги в комнате звучат иначе, чем в погребе, чем па оживленной улице днем пли на безлюдной улице ночью, и иначе воспринимаются как слухом кинозрителя, так и слухом героя фильма. Кроме того, акустическое явление может приобретать различ­ные оттенки в зависимости от его значения для дейст­вия в целом, от сложившейся ситуации. Тикание часов, например, может иметь самый различный смысл и вслед­ствие этого звучать каждый раз по-разному; зритель тоже должен услышать субъективный оттенок эффекта, чтобы почувствовать настроение сцены или персонажа (ожидание, нетерпение) Пробуждать такое ощущение — дело звукооператора, звукоинженера, искусство которых заключается не только в том, чтобы записать звук, но и в том, чтобы видоизменить его, подчеркнуть его характер, приспособить к содержанию сцены и к месту действия. Так же, как мы говорим о некоторых лицах или предметах, что они фотогеничны, можно говорить и о «фотогеничности» некоторых шумовых эффектов, к ним принадлежат плеск воды, скрип ступеней и многие дру-гие. Независимо от этого шумовые эффекты могут быть искусственно подчеркнуты, как бы «приближены», что совершенно невозможно в театре: дыхание тяжело боль­ного, вздохи, шепот могут иногда заполнить все «поле

270

слуха» кинозрителя, нисколько не теряя при этом своего характера шепота и т. д., хотя они и слышны во всем кинозале. Они не преувеличены, а подчеркнуты, напри­мер, когда в «Голубом ангеле» старый профессор дышит на стекла очков или когда, как это часто бывает, в мо­мент напряженного ожидания тикают часы. Техника фо­нического преобразования звука дает шумам безгранич­ные выразительные возможности и ведет звуковой фильм далеко вперед по пути к полному синтезу всех звуко­вых явлений каждого отрезка фильма.

Очень часто шумы, особенно звуки природы, приоб-ре1ают исключительно выразительный характер, почти «человеческий». Не случайно языку присуща такая сим­волика. Говорим же мы о ветре — воет, о дожде — ры­дает, о деревьях — стонут. Мы эти явления очеловечи­ваем, а в фильме их можно в таком же направлении стилизовать, в зависимости от требования фабулы. Шу­мы взаимодействуют здесь непосредственно с события­ми действия, комментируют их, несмотря на то что являются только фоном этого действия.

Иногда шумовые эффекты имеют главное значение для действия. В польском фильме «Варшава в 1905 го­ду» в сцене всеобщей забастовки кадр показывает пре­кратившую работу телефонную станцию с ее мертвой аппаратурой, но звуковая сфера передает наслоение резких телефонных звонков, которые звучат все сильнее и громче. Опустевшая телефонная станция, ее мертвые аппараты и этот нарастающий шум гневных и яростных звонков, на которые никто не отвечает, создает в сво­ем контрасте превосходный эффект, который ясно под­черкивает значение забастовки, охватившей все жизнен­ные центры большого города. Подобную же «симфонию шумов», на этот раз «симфонию пишущих машинок», мы находим в фильме «Изменчивое счастье» в одной трюковой сцене: стены машинного бюро раздвигаются, число бешено работающих машинисток непрерывно рас­тет, темп их работы все более убыстряется; в такой же степени нарастает и треск пишущих машинок, что пред­ставляет собой превосходный комический коррелят этой трюковой сцены.

Как мы уже установили, в «Моем дяде» шумовые эффекты, порождаемые полной автоматизацией предме­тов домашнего обихода, перерастают в символ силы,

271

господствующей над человеком. Подчеркнутые фониче­ским преобразованием треска и стука, они являются ис­точником многочисленных комических эффектов. Все ес­тественные шумы повседневной жизни здесь увеличены, более всего треск и стук автоматических приборов, ко­торые должны облегчать жизнь человека, но имеют и свою собственную жизнь. Подчеркивание их треска со­держит скрытый смысл; оно как раз указывает на «свою жизнь» автоматов, которые отказываются слушаться че­ловека. Сопоставление с нежным вальсом парижских улиц дает основание для своеобразной драматургии двух «слуховых миров», для борьбы двух звуковых начал.

Шумовые эффекты очень часто переплетаются с му­зыкой, которая их стилизует. В фильме «Аэроград» жуж­жание пропеллеров служит как бы фоном и лейтмотивом всего фильма, оно попеременно возникает то в музы­кальной стилизации, то в своей естественной форме; в «Балладе о солдате» грохот поезда один раз наслаи­вается на музыку, а в другой — дается в музыкальном оформлении в стилизованном виде. Таким примерам нет числа. Иногда шумом как бы завершается какой-нибудь длинный музыкальный фрагмент: в польском фильме «Шахта» довольно длинный музыкальный кусок, пере­дающий нарастание ужаса в обвалившейся шахте, в кульминационной точке — когда рушится потолок штоль­ни, — переходит в оглушительный грохот обвала масс породы и угля. Часто один кратковременный шумовой эффект завершает музыкальную фразу, например, зву­ком пистолетного выстрела на каменной лестнице закан­чивается длинный музыкальный эпизод, передающий, как бегает по лестницам юноша, за которым гонятся ге­стаповцы. Здесь шум функционирует как завершение музыкального эпизода и одновременно как символ: это «конец», выхода нет. То же средство, выстрел как завер­шение музыкального фрагмента, мы находим в фильме «Эскапада» в сцене, где оба героя танцуют (музыка хотя и служит здесь лишь задним планом, но драматур­гически важна для целого); при этом они строят план побега, и выстрел, который гасит свет, обрывает танце­вальную музыку, танцы и всю сцену.

Остановимся еще на одной функции шумовых эффек­тов — применении «субъективного микрофона». Напри­мер, мы слышим гул в раковине («Башмак»), которую 272

в кадре кто-то поднес к уху; или другой пример: в «Прогулке по старому городу» шуршание уличной мет­лы, усиливаясь в воображении маленькой девочки почти до звукового эффекта, выражает субъективные пред­ставления персонажа фильма. Шумовые эффекты приоб­ретают однозначность только благодаря изображению. Кинорежиссеры часто используют их многозначность Например, когда в фильме «Пышка» (по Мопассану) из бутылки шампанского вылетает пробка, то этот звук по своему «акустическому» содержанию слишком близок к звуку пистолетного выстрела, чтобы при данной ситуа­ции— грозящей офицеру смерти — не вызвать у зрителя ассоциации с опасностью. Здесь с помощью многознач­ности шума ассоциациям кинозрителя придается два со­вершенно различных оттенка.

В экспериментальных фильмах шумовые эффекты, используемые натуралистически, могут превратиться в источник необыкновенно сильного сюрреалистического воздействия. Например, когда в фильме «Дом» мертвый парик жрет бумагу и газета шелестит, словно кто-то дер­жит ее в руке, когда затем он проглатывает стакан и при этом слышен привычный звук бьющегося стекла, то в сущности совершенно естественные шумы при такой ситуации способствуют тому, что от содержания сцены становится жутко.

О совершенно новых функциях шумовых эффектов конкретной музыки и о последних тенденциях объ­единить вместе шумы, речь и музыку мы еще скажем в дальнейшем.

16. Функция речи в кино

Речь — это то явление звукового ряда в фильме, ко­торое сильнее всего связано с фабулой, главным обра- . зом с психологическими переживаниями персонажей фильма. От других звуковых явлений с их перечислен­ными выше функциями речь отличается главным обра­зом тем, что она, как и в театре, является носителем семантического содержания. Однако в кино ее роль меньше, чем в театре, где, наряду с игрой актера, она составляет важнейший элемент художественно­го высказывания.

273

Тот факт, что одно лишь чтение театральной пьесы дает немалое эстетическое наслаждение, доказывает, что здесь главным средством выражения служит сло­во. Между тем киносценарий, который тоже успел пре­вратиться в некую литературную форму, это только сур­рогат, ибо он ни в коем случае не может заменить ис­кусства движения зрительной сферы, чем в первую оче­редь и является кино.

Речь функционирует в кино несколько иначе, чем в театре; ведь в театре на сцене говорят живые люди, и поэтому зритель воспринимает как естественное и до­вольно длинные монологи. В кино нам приходится иметь дело с говорящими фотографиями людей. Здесь быстрая смена кадров требует очень сжатого диалога. Записан­ное на пленку слово звучит пластичнее и «ближе» к уху зрителя, чем со сцены, ибо даже самый тихий вздох или шепот ясно доносятся до последних рядов в кинозале. В театре зритель никогда не находится так близко к актерам; наоборот, в кино съемка крупным планом поз­воляет «близко» показать каждую морщину на лице, каждую слезу или малейшее дрожание губ. Слово тоже ближе звучит в кино. Кино явно раздвигает динамиче­ские и интонационные границы произносимого слова. Также и поэтому кино, как правило, пользуется гораздо меньшим числом слов, чем театральная пьеса.

В кино речь сводится к минимуму; самый лучший диалог — наиболее краткий. Тот факт, что есть и были фильмы, которые вообще обходятся без слов, до-казывает, что речь вовсе не такой органический и необ-ходимый элемент кино, как может показаться. Разумеет­ся, это зависит также от киножанра, так как существу­ют фильмы, в которых речь играет важную роль, осо­бенно в переделанных для кино театральных пьесах, где сохраняются театральные условности.

В художественных фильмах речь связана со слоем фабулы и объясняет мимику, жесты, поведение показан­ных в кадрах персонажей фильма. В принципе она свя­зана только с тем элементом зрительного изображения, которым является человек. Речь, применяемая без пер­сонажей, истолковывается зрителем как нечто приходя­щее «извне», как устный комментарий, который часто мешает и кажется излишним. В художественном филь­ме мы всегда воспринимаем речь как «внутрикадровое»

274

явление, то есть как принадлежащее к изображаемому миру, причем слышит ее не только зритель, но и персо­нажи, видимые на экране, к которым она обращена. Речь как представление мыслей, не высказанных вслух персонажами фильма (например, в «Дневнике Анны Франк»), не реалистична и раньше применялась доволь­но редко, только в определенных случаях. В то время как «закадровая» музыка кажется зрителю чем-то впол­не естественным, «закадровая» речь для него не столь же естественна. (Правда, в последнее время этот при­ем применяется чаще.)

В фильме «Ленин в Польше» почти на протяжении всего действия образ Ленина сопровождает закадровый внутренний монолог, отражающий драматизм поиска, сомнения, достижения, целую гамму интеллектуальных переживаний. Монолог этот, введенный со стороны как «жизнь мысли» великого человека, представляет собой исключительно интересное применение этого условного приема.

Все формы речи, а именно отдельные слова, группы слов, фразы, диалоги важны не столько как звуковые явления, сколько в связи с тем, что они означают. При наличии речи установка зрителя с чисто зрительно-звукового восприятия должна перестроиться на пони­мание речи. Насколько это важно, видно на примере фильмов на иностранных языках. Необходимость речевой синхронизации или использования титров лучше всего доказывает, что речь как звуковое явление в кино функ­ционирует иначе, чем другие явления звукового ряда. Музыка или шумовые эффекты не требуют перевода на знакомый язык. Они понятны независимо от языка.

Очень редко кино использует только звуковую сто­рону языка, стирая семантическую. Исключительно удач­ное применение этого приема мы видим в советском фильме «Иваново детство», в тех эпизодах, где мальчик слышит немецкую речь, которую не понимает и из ко­торой может уловить только интонацию. В фильме пов­торяются аналогичные моменты в воспоминаниях ребен­ка как противопоставление нежным интонациям родной русской речи.

Однако речь, кинодиалог еще в одном отношении не соответствует специфике кино: речь требует превраще­ния кинотемпа в театрализованный темп. Фрагментар- 275

ный, уплотненный характер развития в зрительной сфе­ре фильма, быстрая смена кадров требует возможно бо­лее сжатых реплик. Характер развития фабулы в кино совсем иной, чем в театральной драматургии. Слово подчиняется этой специфике и отступает в кино на зад­ний план, здесь оно составляет лишь незначительную часть выразительных средств. Человек «говорит», види­мый в мельчайших деталях, посредством мимики, жеста, взгляда; кино «говорит» при помощи монтажа и т. п., и в этом сочетании слово служит лишь одним из вырази­тельных элементов. Кино подчеркивает зрительно по­нятные выразительные движения человека, и тем самым слово, не теряя своего значения, лишается в фильме своей первенствующей роли. Кино показывает нам раз­витие фабулы только в ее наиболее существенных ча­стях; оно дает лишь поперечный разрез, и на этом основан ускоренный темп кинопредставления. Этот темп, как мы уже отмечали, не соответствует — вернее, соответствует только внутри мелких и мельчайших от­резков— реальному темпу, а тем самым и театральному темпу, ибо последний совпадает с реальным темпом на значительно более длинных отрезках, чаще всего на протяжении целой сцены или целого акта.