Файл: Лисса Киномузыка.docx

Очень часто музыка к фильмам представляет собой своеобразные сюиты, которые затем разрабатываются композитором как автономные произведения В кино отдельные звенья этих циклов образуют совершенно свободные сочетания, что, однако, не противоречит сути этого музыкального жанра. Часто мы обнаруживаем здесь такие включенные в сюиту музыкальные жанры, как пассакалья, фуга, хорал (музыка к фильму «Луи-зианская история»), скерцо и сонатное аллегро (музыка к «Белому потоку»), формы рондо (как в «Дороге бед­ствий») и т. д.

305

К эпизодическим формам киномузыки принадлежит также (правда, она встречается не часто) форма фуга­то. Фугато имеет здесь всегда особое иллюстративное, символическое значение. Интересно, что, так же, как и динамические средства киномузыки, фугато выполняет дополнительные драматургические задачи. Некоторые музыкальные средства действуют в кино как бы в двух планах: как средства музыкальной конструкции и наря­ду с этим как средство музыкальной метафоры, символа и т. п., направленные исключительно на содержание сцены, в которой они появляются, то есть иначе, чем в автономной музыке. Подобно фугато, но значительно чаще, в кино функционирует музыкальное остинато. Ему тоже поручается не только задача музыкально интегри­ровать течение фильма (своей повторяемостью), но и драматургические задачи. При помощи остинато проис­ходит нарастание напряженности («Расёмон», «Алек­сандр Невский» и другие), которая возникает под влия­нием содержания меняющихся кадров. Как известно, суть музыкального остинато состоит в повторении одной и той же музыкальной мысли, характер которой ме­няется в зависимости от того, что происходит в других голосах. В кино роль этих «других голосов» берет на себя зрительная сфера, от которой зависят функции остинато как музыкальной иллюстрации.

В кино найдена новая форма применения этого ме­тода. Музыкальные фразы разделяются различными фрагментами действия. Тем самым повторение фразы остинато приобретает новое самостоятельное значение, так как она каждый раз воздействует иначе совместно с различными зрительными эпизодами; кроме того, фра­за иногда дается в другой форме (вокально или чисто инструментально, при различной инструментовке и т. д.), как, например, в фильме «Поезд». Здесь несущест­венно, сколько длятся эпизоды между каждым пов­торением музыкального остинато, так как мелодия ости­нато служит как бы уплотненным выражением атмосфе­ры всего фильма, и слушатель ее немедленно узнает. В отличие от «лейтмотива», в обычном смысле остинато не связано здесь ни с каким-либо определенным обра­зом, ни с какой-либо определенной ситуацией. Повторе­ние или частое возвращение мелодии или одной из ее фраз усиливает выразительность, а не ослабляет ее, как 306

могло бы показаться. После двух или трех повторений в музыку, привносится содержание, возникающее из ее прежних связей с кадрами, и благодаря этой ассоциа­тивной нагрузке музыка может функционировать неза­висимо от фактической сцены, которую она сопровож­дает при более поздних повторениях. Таким образом, музыка дополняет зрительную сферу ассоциациями из прежних фрагментов фильма и соединяет отдельные зримые эпизоды посредством звукового элемента.

Музыкальные формы находят гораздо более широкое применение в экспериментальных фильмах. Примером этого служит польский фильм «Концерт в Вавеле», к которому даже применялся термин «Кино­сюита». Темой фильма служит старый замок польских королей, Вавель, со своими знаменитыми колоколами и историческими коллекциями. Музыкальная форма сюиты перенесена здесь на зрительную сферу, но сама по себе музыка не имеет последовательной формы сюиты.

Киномузыка, разумеется, может пользоваться также более старыми, ранее созданными музыкальными фор­мами. Возникшие в определенные исторические эпохи музыкальные формы и жанры, предназначавшиеся для выполнения различных задач в общественной жизни своего времени, воспринимаются нами как сжатые музы­кальные «метафоры», вызывающие целый комплекс ас­социаций. На эти ассоциации и рассчитывают режиссер и композитор, используя такие формы в киномузыке. Они создают таким образом колорит эпохи, национальную характеристику, атмосферу экзотики и т. п. Для этого вовсе не нужно создавать законченную форму. Доста­точно нескольких характерных фрагментов, представ­ляющих форму определенного типа. Они функциони­руют как pars pro toto, и для кинозрителя этого совер­шенно достаточно, чтобы суметь их соответствующим образом истолковать. Итак, киномузыка пользуется не столько законченными музыкальными формами, сколько фрагментами, «характерными для жанра», вполне по­нятными зрителю, ибо такой фрагмент воплощает жанр в целом (марш, народная песня, танец и т. д.), и содер­жание, которое ассоциируется с ним, сокращается до ми­нимума, требуемого изображением в каждом случае.

Итак, мы можем установить следующее: форма му­зыки в кино не непрерывна во времени, не едина по те- 307

матическому материалу, по средствам исполнения, по стилю и по характеру функций ее отдельных элементов. Это не чисто музыкальная форма, а киномузыкальная двуплановая форма, и ее наиболее существенным элемен­том является функциональная взаимосвязь обеих сфер фильма. Это служит основой того, что киномузыка об­наруживает онтологические свойства, чуждые автоном­ной музыке.

2. Роль отдельных элементов в киномузыке

Рассмотрим теперь, как в киномузыке функциони­руют отдельные музыкальные элементы.

Наибольшее значение приобретает мелодика, особен­но мелодика законченных по форме песен, вставленных в фильм. Связанная с определенной ситуацией, персона­жем и т. д. песня часто превращается для публики в символ. Мелодика в киномузыке — это главное средство характеристики изображаемых образов и ситуаций, при ее помощи композитор пробуждает симпатию или антипатию, помогает режиссеру осветить ситуацию, а зри­телю вчувствоваться в действие. Кроме того, мелодика и поныне остается наиболее верным средством выраже­ния национальных, социальных и других особенностей.

Агогические средства киномузыки (ритм, метр, темп) зависят от содержания каждой сцены, но, разумеется, больше всего от типа моторики в кадре: определенный темп движения в кадре или смены кадров обусловливает определенный характер ритмической организованности музыки. Так, в фильме «Поколение» бегство одного из повстанцев — сцена, полная тревоги и внезапных реше­ний, — передается путем непрерывного изменения метри­ки ритмического течения; оно выражает неописуемое волнение человека, бегущего от гестапо. Такую же роль играет темп. В фильме «Развлечения» музыкальный темп полностью приспособлен к темпу движения в кад­ре: бегущий убийца мчится в автомобиле, по обе сто­роны дороги стремительно проносятся неясно видимые луга и леса, и зритель чувствует скорость движения автомобиля, которую подчеркивает упорное повторение «мчащегося» мотива. Когда автомобиль уменьшает скорость (мы это видим по тому, что пейзаж проносится перед глазами с меньшей быстротой), в музыке звучит

308

тот же мотив бегства, но его темп все более замед­ляется. Музыка передает, как ослабевает поспешность и возбуждение беглеца, — яснее, чем это могло бы сде­лать одно изображение.

Иногда музыкальный ритм и темп даже до некоторой степени превращаются в детерминанту ритма и темпа движеия в кадре; воздействие такой координации очень сильно. Примеры этого мы находим в польских коротко­метражных фильмах «Жизнь прекрасна» и «Школа», где музыка подхлестывает движение танцующих или вы­полняющих упражнения военных, доводя его до гротеск­ной ненатуральности.

Проблема «ритма в фильме» существует в теории ки­нематографического искусства почти с первых же ее ша­гов. Это музыкальное понятие было очень неточно перенесено на последовательность кадров при монтаже, причем считалось, что связь между отдельными кадрами подчинена законам ритма. Кинотеории до сих пор не удалось разрешить эту проблему [22; 28; 50; 63]. Тем не менее ритмическая организованность существует в зри­тельной сфере как внутри отдельного кинокадра (дви­жения действующих лиц), так и во временной связи между отдельными отрезками фильма; при поддержке музыки создается определенная звуко-зрительная, вре­менная организованность, которую можно было бы на­звать ритмом в более широком значении этого слова. Это понятие, когда оно применяется к зрительной сфере, больше носит характер метафоры, чем конструктивной категории, как в музыке.

Ритм в кино обусловлен типом музыки, которого тре­бует характер кадра (танец, военный или траурный марш, песня, джаз и т. д.). Когда для характеристики сцены используются исключительно ударные, их воздей­ствие в ритмическом смысле особенно сильно: мы уже говорили об этом в связи с польским короткометражным фильмом «Предательское сердце», где ритм биения серд­ца того, кого убивают, а затем убийцы придает внутрен­нее движение кадрам.

В то время как в киномузыке мелодика и ритмика, по сравнению с автономной музыкой, принципиально не изменяют характера своего функционирования, в гармо­нии можно констатировать некоторые видоизменения. Прежде всего в фильме, если этого требует действие, мо-

309

гут появляться рядом совершенно различные гармониче­ские стили, приемы. (Это касается также других элемен­тов музыки.) Некоторые гармонические явления не имеют места в киномузыке, например модуляция нуж­дается в более продолжительном времени для установ­ления сначала одной, а затем другой тональности. Моменты, когда музыка вступает или прекращается, не требуют гармонически обоснованных переходов. Впро­чем, свободное следование тональностей, минующее про­цесс модулирования, как это происходит в киномузыке, принадлежит к свойствам новейшей музыки.

Гармония киномузыки функционирует не только как сопровождение мелодии; она может самостоятельно характеризовать отдельные элементы содержания. Изо­лированный диссонирующий аккорд, звучащий в кадре, который показывает Гитлера («Верноподданный»), не имеет функции гармонического аккомпанемента, он воз­действует самостоятельно как акцент музыкального течения. Диссонансы политонально деформированного аккомпанемента в полонезе Шопена («Пепел и алмаз») имеют не только гармоническую функцию, но и в первую очередь, как уже отмечено, символизируют ситуацию. Итак, гармонические средства сами по себе могут слу­жить в фильме для иллюстрации, и смысл таких зву­ковых эффектов вытекает исключительно из связи с кадром.

Остановимся более подробно на динамике, которая функционирует здесь совершенно иначе, чем в автоном­ной музыке. Из всех элементов киномузыки динамика, будучи важным выразительным средством, причиняет композитору самые большие заботы. Границы динамиче­ской дифференциации при записи на кинолепту, по сравнению с оригинальным исполнением в концертном зале, сокращаются почти на треть шкалы силы звука. Даже при звучании по радио эти границы шире. Ука­занный недостаток иногда восполняется при помощи особой инструментовки, которая со своей стороны может дифференцировать динамику¹.