Файл: Лисса Киномузыка.docx

Характер инструментовки к киномузыке в большой степени определяется техническими возможностями зву­кового кино. Некоторые инструменты или группы инст- 332

рументов в кино «не фотогеничны», они (это относится, в частности, к скрипкам) плохо воспринимаются и ре­продуцируются микрофоном; другие, наоборот (напри­мер, деревянные и медные духовые, арфа, челеста и да­же рояль), сохраняют свой тембр и чрезвычайно плас­тично выделяются в звуковом поле.

Микрофон до некоторой степени стирает индивиду­альные тембровые различия, особенно в насыщенной ор­кестровой инструментовке. Вот почему на первое место выступает требование, чтобы инструментовка была ка-мерной, оно диктуется тенденцией к понятности и изби­рательности звучания. Условия техники записи заставили искать новые, необычные составы инструментов; этот процесс вырос до сознательного эстетического постула­та, тем более что та же тенденция проявилась и в авто­номной музыке. Кино оказало ей в этом смысле сущест­венную поддержку.

В кинофильме инструменты чаще всего индивидуа­лизированы, они подчинены фабуле: кто-то играет на скрипке, рояле, губной гармошке или на гитаре. Но использование инструмента не всегда бывает связано с показом источника данного звука.

Определенная инструментовка может помочь и ха­рактеристике героя: определенный тип киногероя играет на аккордеоне, другой — на рояле, причем, разумеется, и то, что они играют, указывает на тип героя. Иногда, это достигается средствами контраста. Когда в совет­ских военных фильмах солдаты играют на гармошке, то характер исполнения не противоречит характеру пер­сонажей. Но когда в польском фильме «Тень» террорист наигрывает на мандолине сентиментальную мелодию, эта игра и тип инструмента уже добавляют нечто важ­ное к характеристике персонажа: сентиментальность бандита, который может растрогаться от лирической ме­лодии и хладнокровно убить человека. Следовательно, и инструментовка может быть использована по отноше­нию к кадру синхронно и асинхронно.

Но прежде всего она может быть однофункциональ-ной и полифункциональной, может создавать «подтекст». В фильме «Семь самураев» после освобождения япон­ской деревушки от наводивших на нее ужас бандитов вся деревня коллективно сеет рис; и здесь народная ме­лодия на японской флейте вносит в сцену несколько раз- 333

личных «подтекстов»: эта игра; в ритме работы указы­вает на магические, древние функции инструмента, под­черкивает деревенскую атмосферу, национальную специ­фику сцены, и прежде всего — воцарившийся в деревне покой.

Совсем па иную обстановку, другой склад мышления указывают игра на фортепиано в фильмах о Бетховене и Шопене, звуки польского народного ансамбля в «Юности Шопена» или дробь негритянских барабанов в фильме «Черный Орфей» и т. д. Сам характер показы­ваемых или слышимых в кадре инструментов служит важным фактором для обрисовки среды. Особенно зна­чительную роль играют народные инструменты в экзо­тических фильмах.

С этим связана и функция тембра, которая ведет свое происхождение от романтической программной музыки и техники лейтмотивов: тембр звука должен характери­зовать персонажей фильма, дополнять визуальную ха­рактеристику другой, музыкальной. Карикатурные зву­ки глиссандо на тромбоне, которые у Шостаковича со­провождают мнимого председателя колхоза в фильме «Одна|», характеризуют этот персонаж со звуковой сто­роны (своим тембром), так же, как в фильме «Часы на­дежды» резкие звуки флейты-пикколо характеризуют фашистов, а в фильме «Мой дядя» фонически преобра­зованные звуки рисуют мир снобов.

Еще в «Огнях большого города» Чаплина инстру­ментальные краски служили для характеристики персо­нажей: когда говорили полицейские, это всегда были низкие тона тромбонов, девушку характеризовали звуки скрипки и даже «разговор» Чаплина с хозяином был ве­ликолепно передан диалогом вздыхающих скрипок и мотивами фагота и т. д.

Тембр звука может, кроме того, приобрести значение лейтмотива, если он уже сам по себе несет определенную информационную нагрузку, содержит определенные се­мантические элементы; напомним лишь о роли альта в автономной симфонической музыке — «Гарольде» Бер­лиоза. И в киномузыке укоренились некоторые приемы условной выразительности при посредстве тембровых красок. С тембром фагота обычно связываются коми­ческие эффекты, с гобоем и вообще с деревянными ду­ховыми— пастораль, с тремоло струнных — нервное на-

334

пряжение, струнные больше подходят для лирических настроений, медные духовые — для героических эпизо­дов, звуки органа вызывают у нас ассоциации с рели­гиозными обрядами, клавесина — с минувшими эпоха­ми. Уже давно существует музыкальный «код», осущест-вляемый только средствами инструментовки.

Какую большую роль играет инструментовка в кино­музыке, показывает старый советский фильм «Поручик Киже» с музыкой Прокофьева. Здесь главным образом средствами инструментовки символизируется вся фик­тивность, нереальность центрального героя. Несмолкае­мая дробь барабанов, преобладание флейт-пикколо в резком, высоком регистре подчеркивают гротескность марионеток-офицеров при царском дворе, куклоподоб-ных дам и т. д. Мотив поручика, инструментованный со­ответственно ситуации, пронизывает весь фильм. Очень прозрачно звучит он в сцене, когда штабной писарь по ошибке вносит «поручика Киже» в список личного сос-тава полка (пиччикато скрипок и отдаленные всплески флейты), торжественными звуками медных духовых со­провождает он фиктивное возведение поручика в гене­ралы и т. п. Изменение состава инструментов — вот глав­ное средство при использовании лейтмотивов как в этом фильме, так и во многих других, ибо оно дает возмож­ность непосредственно ввести зрителя в каждую новую ситуацию, в какой находится персонаж, связанный с этим мотивом.

Подчас инструментовка служит главным средством выявления драматического содержания. В киноновелле «Карусель», уже не раз упоминавшейся, маленькому ре­бенку снится, что он сидит один на карусели и взмывает все выше в воздух, и этот сон выражен меткими инстру­ментальными средствами: мотив ярмарочного вальса, который вначале, не переставая, проигрывается на ста­ром, хриплом граммофоне, ослабевает в глиссандо, ког­да дитя начинает засыпать, потом постепенно замирает, а когда, ребенок уже крепко уснул, тот же вальсовый мотив возвращается, но уже очищенный и просветлен­ный. Этот прием разделяет бодрствование и сон исклю­чительно средствами инструментовки. Аналогичный при­мер мы видим в сцене из фильма «Сережа», где музы­ка становится все мягче по мере того, как ребенок засыпает.

335

Мы можем привести примеры, когда чисто инстру­ментальными средствами дается субъективный коммен­тарий автора к кинокадру. В кинофильме «Три товарища» вспышки гнева: ревнивого мужа подкрашиваются своеобразно «квакающей» музыкой закрытого тромбона, причем его пародийное звучание вызывает ироническое отношение к содержанию сцены.

Иронически-злобный комментарий вносят визгливые голоса флейт-пикколо, сопутствующих сцене в фильме «Овод», когда итальянский кардинал благословляет ар­мию австрийских захватчиков; только это звучание и разоблачает предательский компромисс высокопостав­ленного священника.

Инструментовка может определить и атмосферу все- го фильма, особенно короткометражного, где драматур­гические возможности из-за отсутствия фабулы весьма ограничены. Так, вся иллюстрация в польском фильме «Варшава в образах Каналетто» опирается на жидкие звуки клавесина, флейты и камерного ансамбля струн­ных. Хотя эта музыка появилась за сто лет до эпохи Ка-налетто, она умело подчеркивает «исторический» эле­мент тематики в показе старинной Варшавы, ее улочек, ее жизни. Здесь имеет место несколько, может быть, пре­увеличенная, но художественно убедительная архаи­зация.

В наши дни в киномузыке встречаются самые при- чудливые инструментальные комбинации, но во многих отношениях подходящие для характеристики кинемато­графических ситуаций и тем самым более активно помо­гающие зрительному ряду. Прокофьев говорил, что «ки­но открывает простор для оркестровки, вывернутой на­изнанку, какая в симфонических произведениях была бы немыслимой» [170, стр. 111]. В обиход кинокомпозиторов очень рано стали входить все виды электрических ин­струментов, оказавшихся полезными во многих отноше­ниях: тратониум, инструменты Мартено, Магера, Тер-мена и многие другие.

Для колорита Киномузыки типично употребление отдельных инструментов наперекор чисто концерт­ным традициям: мы знаем случаи, когда «звуковая глы­ба» доводится до колоссального объема («Пограничная улица", «Падение Берлина» и другие) или допускаются резкие взвизгивания флейт и флейт-пикколо, рисующих 336

зловещую атмосферу («Молчаливая звезда»), острые глиссандо в самых высоких регистрах («Потерянный отдых») и т. п. Особенно сильно воздействие этих прие­мов, когда звуковые диссонирующие пятна разорваны, ресщеплены, отрывисты.

В киномузыке инструментовка подчиняется совсем другим законам, нежели в концертной музыке. Эпизо­дичность музыкальных отрывков не позволяет ей играть такую же роль, как в музыкальном произведении, кото­рое развивается в течение более длительного времени и в котором изменения тембра составляют элемент станов­ления формы. В киномузыке инструментовка действует в коротких эпизодах как фактор иллюстрации и специ­фическое средство выразительности. Это побуждает ком­позитора искать новые впечатляющие тембровые краски, новые комбинации инструментов.

Кроме того, техника записи киномузыки сама по себе определяет направленность тембровой изобретатель­ности композитора| Так, необходимость достигнуть сте­реофонического эффекта записанной музыки заставила пересмотреть традиционную оркестровку: запись через мультимикрофон дает возможность выделить некото­рые— драматически важные — инструменты или груп­пы инструментов, а с другой стороны поддерживать рав­новесие звуковых тембров. Композиторы научились при­меняться к новым условиям записи. Постулаты, бывшие вначале техническими, постепенно превратились в эсте­тические.

Итак, не только новые специфические условия кино­драматургии, не только отсутствие крупных форм в ки­номузыке, но и новые акустические условия записи на пленку обусловили создание новых творческих норм. Постоянное взаимодействие с шумовыми эффектами, на-слоение последних на музыку, их совместное или пооче­редное участие, а также тенденция к объединению всех звуковых элементов создали совершенно новые звуковые средства, они произвели коренной переворот в представ­лениях кинокомпозиторов о звуке. Границы между от­дельными видами акустических явлений звуковой сферы стираются; переплетенные вместе, они охватывают все слуховые явления, а не только музыку. Шумы при этом тоже составляют своего рода «инструментовку», в част­ности, когда они оказываются рядом со звуковым мате-

337

риалом, синтезированным электронным способом. Музыка в новейших фильмах борется с условностями старою стиля, с его томными скрипками в любовных сценах и полным tutti оркестра в драматических- Новые условности требуют новых стилистических средств, и не только в киномузыке, но и для всей звуковой сферы.

Новшества в одной сфере влекут за собой новшества и во всех остальных. Вот почему мышление категориями киномузыки постепенно нашло отражение и в автоном­ной музыке; ибо пуантилизм, а вслед за тем конкрет­ная и электронная музыка указывают на бесспорные ге­нетические связи с музыкой кино. Разве лаконичный пуантилизм не вырос на почве музыкального языка в фильме, где за несколько секунд надо метко охарактери­зовать целую ситуацию? Аналогично и положение с экономным использованием инструментальных красок. Процессу редукции звучания, начавшемуся в XX веке в автономной музыке, значительно способствовали техни­ческие условия записи на пленку в звуковом фильме.

Итак, мы видим, что автономная музыка, со всеми ее традициями и принципами воплощения, сначала проник­ла в кино, здесь за короткое время приспособилась к новым специфическим условиям, которые потом в свою очередь породили новые направления в автономной му­зыке.

Культура каждой эпохи — это неделимое целое; нов­шества, принесенные с собой кинематографом, этим но­вым видом искусства, неизбежно должны были оказать свое влияние на другие искусства: на театр и литера­туру, изобразительные искусства и фотографию, но в первую очередь на музыку во всех ее жанрах.