Файл: Лисса Киномузыка.docx

83

Размышления об основах единства зрительного и акустического элементов в кинофильме мы находим уже у Эйзенштейна и Эйслера. Эйслер пытался найти это единство в аналогии элементов восприятия: света, тембра звука, характера движения. Однако нам все же кажется, что единство развития в обеих сферах воз­можно лишь тогда, когда сходство касается именно структуры зрительно движущихся и звуковых движу­щихся явлений. Структурную аналогию зрительного и звукового момента движения можно постичь и осознать. Все иллюстративные мотивы в музыке возникают от перенесения структуры зрительно движущихся явлений на звуковой материал '. И все же иллюстративность как главная основа единства зрительной и звуковой сфер наблюдалась только на заре звукового кино, во времена эмпирической синхронности, до того как на музыку были возложены куда более важные задачи. Кроме того, этот метод иллюстрации был приложим только к очень ко­ротким, подходящим для этого эпизодам. В принципе зрительная сфера в кинофильме всегда конкретна, описательна, музыка же — нет. Поэтому ей приходится, в интересах высшего единства обеих основных сфер, преодолевать это онтологическое противоречие.

Эйзенштейн и Балаш справедливо утверждали, что любые два соединенные друг с другом во временной последовательности кадра создают новое качество, вытекающее из самого факта их соединения. Это в еще большей степени относится к слиянию такого разнород­ного материала, как зрительный и звуковой, и при одновременном их использовании, и во временной пос­ледовательности. Это слияние дает новое художественное качество, поскольку оно совершается сознательно, с точки зрения драматургии каждого отдельного фраг­мента или же всей целостности. Разнообразные проти­воречия сфер стираются или ликвидируются при этом соединении. При определенном монтаже это соедине­ние приобретает более глубокий смысл, а отдельные элементы такой противоречивой целостности получают уже благодаря их взаимодействию новые эстетические черты.

1 Подробнее об этом см в главе V, раздел 1. 84

Противоречия между звуковым и зрительным нача­лом в кинофильме указанным еще не исчерпываются. Как мы уже говорили, зрительный ряд кинофильма не соблюдает непрерывности в изображении событий, а дает только отбор некоторых фаз этих событий. Музыка, напротив, течет единой струей, минуя скачки этих фаз, через различное зрительное содержание, через изменение перспективы, ракурса, приближение и удаление кинока­меры. Ни своим характером, на своей динамикой она не следует за этими изменениями (разве только ради специальных эффектов, например, чтобы приглушить звучащую музыку в момент, когда в кадре закрывается дверь или окно и т. п.).

По сравнению с этим единством и непрерывностью музыкального развития на маленьких отрезках фильма, в масштабе всего кинопроизведения происходит совер­шенно обратное. Через все фазы кинофильма проходит единое развитие фабулы, связывающее отдельные эпи­зоды, отрезки, сцены, кадры в целостность высшего порядка. Музыка, сопровождающая эту целостность, наоборот, в этом отношении не имеет непрерывного и гомогенного течения. Перебиваемая шумовыми эффек­тами, диалогом, она не непрерывна; дифференцируемая в зависимости от потребностей сюжета, она не имеет единой музыкальной формы. Итак, обе сферы одновре­менно и непрерывны и прерывны: музыка — непрерыв­на на коротких отрезках, но прерывна с точки зрения всего кинопроизведения в целом; зрительный ряд— прерывен в кратчайших фазах своего развития, но не­прерывен по фабуле. Такая противоположность позво­ляет обоим этим элементам взаимно поддерживать друг друга, сглаживать прерывность одного непрерывностью другого.

Онтологические противоречия между музыкой и ки­ноизображением часто ведут к взаимодополнению и более глубокому взаимодействию и в другом смысле. Музыка не указывает нам на какие-либо конкретные десигнаты, она не «изображающее искусство». Как уже говорилось не раз, музыка всегда многозначна, изобра­жение— всегда однозначно по своему содержанию. Когда они выступают вместе, зрительный кадр конкрети­зирует музыкальные структуры, музыка, наоборот, обобщает смысл изображения. На этом основано взаи-

85

модополнение обоих элементов При такой/связи, есте­ственно, меняется в известной мере характер их функ­ционирования, музыка воспринимает кое что конкретное, что ей не присуще, а изображение преступает границы конкретности в сторону некоторого обобщения На этом строятся кинематографические приемы, когда, например, музыка выступает как резюме, как вывод из предыду-щих эпизодов, обобщая их выражение По этой же причине музыка порою продолжает звучать, когда фильм уже закончен.

Обобщающий характер музыки в кино выражается еще и в том, что повторение одного и того же музыкаль­ного отрывка (в форме лейтмотива, вариационно изме­ненного фрагмента) с художественной силой содействует интеграции фильма в его зрительном неуклонно изменя­ющемся развитии

Как явствует из наших рассуждений, звуковое кино — это синтетическое искусство не только в том смысле, что оно связывает элементы разных искусств и соединяет их новыми обоюдными узами, но и в том, что оно преодолевает их внутренние противоположности в высшем диалектическом единстве

Глава III

Онтологические основы объединения звуковой и визуальной сфер в кинофильме

1. Проблема движения в кинофильме

Мы пытались проанализировать онтологическую структуру обеих основных сфер звукового фильма и определить диалектический характер их взаимодейст­вия Теперь мы остановимся более подробно на основах этого взаимодействия, которые весьма многообразны

Онтологическая связь зрительного кадра с музыкой в кинофильме возможна — как мы уже подчеркивали — прежде всего потому, что отличительным свойством зрительной сферы кинофильма является движение и непрерывная смена зрительных явлений Сущность зву­ковых явлений, особенно музыки, также заключается в постоянном развитии, а именно в изменении качеств звучания Это, впрочем, относится и к немузыкальным звуковым явлениям1

Именно момент движения и отличает зрительный ряд кинофильма от всех остальных искусств, опери­рующих зрительным материалом Исключением является театр, но все же сфера и характер движения в кино и на

1 Л Могол и Надь утверждает (это относится еще к немому кино), что кино — это проблема воплощения не столько оптических явлений, сколько движения [43]

87

сцене весьма различны, как мы уже пытались разъяснить в главе II, раздел 2.

Движение в зрительной сфере фильма сообщает последнему не только его динамику и полноту, но и акцентирует реалистический характер рисуемого мира и, прежде всего, жизненность. Неподвижность, остановка в развитии кадров мешает эстетическому воздействию кинофильма, меж тем как она составляет неотъемлемую специфическую принадлежность других зрительных искусств (живописи, скульптуры, архитектуры).

Понятие движения в фильме многозначно. Это, во-первых, изменение вида определенного предмета; во-вто­рых — движение изображаемых предметов в каком-ни­будь эпизоде; в-третьих — изменение ракурсов при съемках, связанное с движением кинокамеры вокруг изображаемого предмета; в-четвертых — собственный ритм и темп смены эпизодов; в-пятых — темп развития событий фабулы. Помимо перечисленных выше видов движения кино еще отличается изменениями заднего плана, что в театре достижимо разве только между актами. Изменение изображаемого пространства в ре­зультате монтажного соединения разных эпизодов также содействует динамике развития фильма. Тут, следова­тельно, наблюдаются параллельно два типа движения: движение внутри кадра, внутри сцены, происходящей в воображаемом мире кино, и последовательность в раз­витии отдельных фаз фильма, касающаяся уже самой конструкции фильма.

Упомянутые виды кинематографического движения не гомогенны. Одни из них непрерывны, например дви­жение шагающего человека, поднятие головы, откры­вание окна или совсем мелкие движения, выражаю­щиеся в жесте или мимике. Движение камеры вокруг предмета, изменение ракурса, скачки с переднего на задний план могут быть осуществлены и непрерывно и прерывно. Прерывны в принципе все изменения, воз­никающие вследствие монтажной связки.

Прерывность в изображении предметов является принципом. Актер приходит и уходит, уступая место другим, и все же мы, по принципу идентичности пока­зываемого персонажа, принимаем его воображаемое существование в кинофильме как непрерывное, и нам понятен смысл его возвращения. Хотя фабула фильма

88

с ее зрительной стороны и прерывна, но непрерывность создает сам зритель, воссоздавая в своем восприятии связь отдельных моментов действия. Предполагаемые душевные переживания героев тоже придают всей ткани фильма непрерывность через прерывность прочих слоев.

Все типы зрительного движения находят свои кор­реляты в движении и изменениях, наблюдаемых в зву­ковой сфере, особенно в музыке.

Главной предпосылкой для создания целостности звуковых явлений служит изменение их акустических качеств. Эти изменения производят впечатление движе­ния, принципиально отличного от движения предметов в пространстве. Звуковых явлений в статическом состоя­нии, то есть в неизменности по крайней мере их времен­ных свойств, не существует. Даже вой сирены на одной высоте несет в себе момент движения уже хотя бы потому, что каждая фаза этого одного звука по времени следует за предыдущей. Изменяемость определяет структуру всех звуковых явлений, то есть их станов­ление во времени, их характер временного проте­кания.

Следовательно, основой связи между звуковой и зрительной сферой в кино служит общий для обеих мо­мент движения, а именно протяженность и изменчи­вость во времени, характер развивающегося явления. Расчленение этих временных процессов является ре­шающим для структуры целого. В фильме оно происхо­дит, разумеется, по совершенно разным принципам в каждой сфере в отдельности. Мало того, оно совер­шается в каждой из них независимо от другой. Конец определенного жеста или движения в зрительной сфере не может, не должен совпадать с концом музыкальной фразы или более крупного музыкального отрывка. Тем не менее основу их взаимной принадлежности образует известная структурная синхронность. Тот факт, что на­ряду с синхронностью возможны и художественно оправданы контрапункт движения, переплетение обеих сфер и их независимость друг от друга, указывает на разнородность действующих между ними связей. И все же эти связи реализуются исключительно на основе су­щественных свойств, общих для обеих сфер: временная протяженность и изменчивость в границах даже самых мелких фаз временного развития — вот характернейшие