Файл: Лисса Киномузыка.docx

Двоякую функцию имеет сильно диссонирующий ак­корд в той сцене английского фильма «Клевета», где герои ночью хватается за оружие. Аккорд — это иллю­страция не только внезапного движения, но и напряжен­ного внимания, чувства опасности и т. д. Подобную же двоякую роль играет лейтмотив героя в фильме «Граж­данин Кейн»: мотив вдруг обрывается, когда в окне, к которому приближается камера, гаснет свет

Музыка в функции увеличения напряжения наряду с чисто иллюстративной функцией применяется в той за­мечательной сцене из английского фильма «Взрыв пло­тины», где нарастающие мелодические пассажи в точ­ности приноровлены к траектории движения бомбы, ко­торая должна разрушить плотину и, как мяч, несколько раз отскакивает от поверхности воды, прежде чем уда­рить в плотину. Мелодические линии, соответствующие зрительным изгибам, поднимаются все выше, инстру­ментовка становится насыщенной: структура звукового движения подчеркивает кривую зримого движения Эта иллюстрация вносит в данную сцену два момента: зву­ковую аналогию показанному в кадре движению и

141

нарастание напряжения в соответствии с тем фактом что кинозритель понимает значение скачков летящей бомбы.

От изобретательности режиссера зависит, сможет/ли он вывести синхронную иллюстрацию за пределы чисто структурной эпизодической совмещаемости движения и распространить ее на совмещаемость с другими элемен­тами зрительного развития. Пример этому мы находим опять в польском фильме «Пятеро с улицы Барской», когда преследуемый гестапо герой лихорадочно ищет выхода из двора большого населенного дома и его бе­зумные зигзагообразные движения подчеркиваются характерным движением сопровождающей их, сильно диссонирующей музыки. Это нарастающее в своем нап­ряжении звуковое движение резко обрывается в тот момент, когда беглец наталкивается в верхнем этаже на толстую решетку, преграждающую выход на чердак и отнимающую у пего всякую надежду па спасение Здесь тоже музыка подчеркивает весь комплекс движе­ния в довольно длинном эпизоде и одновременно пере­даст внутреннюю эмоциональную сторону всей сцены. Такие функции, выполняемые музыкой в течение довольно продолжительного времени, мы обнаружи­ваем в различных сценах преследования во многих фильмах.

Но иногда музыка сама берет на себя функцию пред­ставления движения, ускорения или замедления его, в то время как визуальные кадры не вносят момента дви­жения: например, в фильме показывается человек за рулем или общий вид дороги и только музыкой пере­дается бешеный темп движения машины. Музыка пере­дает здесь характер непоказанного движения, активизируя воображение зрителя. Интересный в этом плане пример из фильма «Огненные версты» (который я сама не видела) приводят Корганов и Фролов [578].

Программные мотивы обладают функциями двоякой иллюстративности также и в том случае, когда они одновременно отображают и движение в кадре, и сопря­женные с этим движением шумы. В виде примера можно привести сцену дуэли из «Пармской обители», где в музыке одновременно отображаются движения деру­щихся и звон сабель. Сюда относятся также сцены из фильмов о заводах и железных дорогах, где вращение

142

колес машин и паровозов имеет свои звуковой коррелят, и музыка, обобщая его, в то же время в точности приспосабливается к движениям, показанным в кадре. Музыкальные иллюстрации световых эффектов в кино воспринимаются с некоторым трудом, но и они все же иногда применяются; сюда относится игра света перед глазами засыпающего ребенка в советском филь­ме «Сережа», которая иллюстрируется высокими пич-чикато скрипок и арфы. Здесь музыка подчеркивает уже не конкретные, показанные в кадре движения, а субъек­тивные впечатления от света у ребенка на грани сна и пробуждения. Тем не менее иллюстративная функция здесь вполне ясна и поэтому имеет эстетическое значение.

Интересно, что к использованию чисто иллюстратив­ных функций то и дело возвращаются все мультипли­кационные, кукольные и экспериментальные фильмы, а также научные и абстрактные. Причина такого возвра­та ясна: в этих фильмах меньшую роль играют сюжет и психологические переживания героев. В результате отпадают почти все связанные с этими факторами функции музыки. Кроме того, зрительный ряд фильмов этих жанров сам по себе уже сконструирован и поэто­му может быть лучше приспособлен к музыкальному ритму. Иллюстративная функция является тут главной формой связи музыки с изображением, связи, основан­ной на адекватности движений в обеих сферах. Этими возможностями пользуются для своих целей мультипли­кационные фильмы и таким образом порой добиваются эффектов музыкально-кинематографического комизма. Такие эффекты могут также служить источником ко­мизма и в художественных фильмах, как, например, в советском фильме «Веселые ребята». Анализом этого фактора комизма мы займемся подробнее в главе VII (раздел 5).

Здесь напрашивается еще вопрос, может ли музыка подчеркивать статические зрительные явления. В некоторых случаях это возможно. В упомянутом фильме «Берлин, симфония большого города» кадры, показывающие длинные пустые улицы спящего города, сопровождаются тягучими, одинокими носовыми звука­ми кларнета, превосходно отображающими вид туман­ных, безлюдных улиц. При статическом изображении

143

высоких гор в музыке часто раздаются долгие глухие звуки в нижних регистрах. Конечно, такие задачи ста­вятся сравнительно редко, их труднее осуществить и они менее доступны пониманию зрителя.

Итак, в художественных фильмах чисто иллюстра­тивная музыка подвергается, во-первых, «атомизации», так как она должна всегда приноравливаться к посто­янной смене кадров и их содержания; во-вторых, она (по тем же причинам) осуждена на потерю непрерыв­ности. В этой функции музыка менее всего автономна и весьма слабо связана с общей драматургией кинопроиз­ведения.

3. Музыкальная обработка реальных шумов

Музыкальная иллюстрация в кино часто черпает ма­териал из реальных звуковых явлений, представляю­щих естественный коррелят изображаемых в кинокар­тине предметов.

Большинство постигаемых зрительно явлений обла­дает связанными с ними специфическими звуковыми свойствами: повозки скрипят, автомобили сигналят, люди говорят, смеются, кричат, железнодорожные поез­да грохочут, вода плещется, лес шумит и т. д. Кино мо­жет передавать соответствующие этим явлениям звуко­вые корреляты в их реалистической форме шумов; но оно может также их музыкально облагораживать, то есть переносить структурные качества этих шумовых явлений на музыкальные структуры. Последнее основано на тех же принципах, с которыми мы ознакомились как с принципами музыкальной иллюстрации явлений дви­жения зрительного ряда. От каждого шороха, шума мы можем абстрагировать их структурные свойства, качест­во образа и перенести их на звуковой материал, при сохранении аналогии движения. Этот материал воздей­ствует на те же органы чувств, то есть на слух, но здесь вместо неопределенной высоты шумов используется упорядоченный звуковой материал и музыкальные прин­ципы построения. Реальные шумы и иллюстрирующие их музыкальные структуры имеют одинаковую времен­ную протяженность, одинаковую ритмическую форму и динамическую структуру, различен только сам ха-

144

рактер звукового материала. Дополненные и ком­ментированные изображением, они не требуют от слу-шателя субъективного истолкования. За посетителя кино это делает кадр прежде, чем он попытается это сде­лать caм. Содержание самих иллюстративных мотивов понятно даже тогда, когда они используют лишь неко­торые свойства своего звукового десигната. Степени обобщениях могут быть весьма различны, приближение к шумовому образцу может быть большим или мень­шим. Очень часто наблюдается переплетение такой му­зыки с тем, что служит для нее образцом: она вырастает из шума и затем опять переходит в шум либо оба слухо­вых явления наслаиваются одно на другое.

Музыкальная стилизация звуковых явлений имеет свои особые задачи: реально возникающий шум есть большей частью нечто однократное, но музыкальная обработка меняет характер его функционирования. Во-первых, она делает его повторяемым и превращает в основу длительного эпизода, во-вторых, придает ему новый смысл благодаря тому, что музыкально обоб­щает, так как музыка, обрабатывающая по принципу иллюстрации реальное шумовое явление, не перестает быть музыкой и как таковая сильнее действует на эмо­ции слушателя, чем простой шумовой эффект. Транспо­зиция временных явлений шума на музыкальные струк­туры позволяет их внутреннему развитию протекать согласно музыкальным принципам, что облагоражи­вает шумовой процесс. Грохот поезда или машины, переданный реалистически, не обладает этой возмож­ностью внутреннего развития: он может приближаться или удаляться, нарастать или ослабевать, ускоряться или замедляться, но выразительность может внести в него только музыка посредством мелодики, тембровых красок, гармонии и т. д.

Правда, эта функция музыки теперь принадлежит уже к весьма условным средствам. Музыкальная стили­зация шума часто выступает как фон для других шумов и информирует об определенных событиях, то есть пред­ставляет собой своего рода сюжетный реквизит. Однако она может иметь и первостепенное значение.

Впрочем, почти каждый шум до некоторой степени сам заключает в себе обобщение. Наш слух не в такой мере настроен на «предметность», как зрение. Звуковые

145

явления вызывают у нас скорее представление о т и п е предметов, но не об одном определенном предмете. За исключением голоса какого-нибудь хорошо знакомо­го человека, даже человеческий голос вызывает у нас представление вообще о ребенке, вообще о жен­щине или вообще о мужчине. Еще более это, относится к шумам, связанным с явлениями природы, с городским движением и т. п. Некоторые шумы для нас настолько неопределенны, что они даже не могут с несомненностью указать нам на род источника звука. И по этой при­чине обобщение звуковых явлений путем музыкальной обработки — это не качественное нарушение сущности явлений, а только их облагораживание звуковыми сред­ствами.

Шумовые эффекты в кино могут видоизменяться не только в музыкальном направлении. Особенно важны те формы звуковой деформации, которые теперь возможны благодаря техническим средствам обработки и могут придать шумовым эффектам желаемый выразительный характер. Я имею здесь в виду метод, который приобрел в кино особенно важное значение и известен нам как «фоническое преобразование» музыки (об этом см. гла­ву VI, раздел 5).