Файл: Лисса Киномузыка.docx

Осмысление изображаемых предметов в их взаимных отношениях, понимание того, что с ними происходит, создает основу для третьего фактора целого—для осознания действия фильма, его драматургиче­ской фабулы. Но этот слои выдвигает другие требова­ния, нежели оба предыдущих; он требует от публики духовной активности более высокого типа. Он соз­дается между публикой и данными самого фильма. Чтобы воспринять зрительные или звуковые впечатле­ния, достаточно пассивного поведения; чтобы осознать их известную предметность, уже требуется некоторая активность. Понимание связи отдельных кадров с раз­витием действия в целом предусматривает осмысление их взаимоотношений между собой [82]. Бела Балаш безусловно прав [24], говоря, что в каждом кинокадре существует нечто «закадровое», и оно не всегда в филь­ме превращается в изображение; оно является резуль­татом причинных связей между отдельными кадрами. Этих связей нельзя «увидеть», их можно только «по­знать», то есть кинозритель может их присовокупить на основании актов своего мышления, выводов, возни­кающих из понятого смысла развертывающихся кадров. Но эти акты никогда не могли бы иметь места, если бы не существовала определенная структура фильма, то есть определенное чередование фаз, киномонтаж Задача монтажа и заключается в такой композиции

67

развертывающихся кадров, сцен или эпизодов, которая максимально облегчила бы процесс возникновения у зрителя намеченных режиссером комментирующих ак­тов. К этим актам относится осознание не только вос­принимаемого в данную минуту отрывка, но и преды­дущих. Сумма этого «знания», вытекающего из вос­приятия развития предыдущих кадров, всегда дополняет показываемый в данную минуту кадр, придает ему определенное значение, напряженность, объясняемые не только его собственным содержанием. Эта направ­ленность содержания — результат определенной на­правленности зрителя, подготовленного к данному кадру благодаря пониманию предыдущих, благодаря возни­кающим у него ассоциациям!, его собственному жиз­ненному опыту.

Язык кино — это движение кадров в их взаимосвязи. Эту связь реализует зритель в своем восприятии, но режиссер создает надлежащие предпосылки, а именно: он упорядочивает смену кадров и сцен таким образом, чтобы эта связь могла легко осуществиться в уме зрителя. Принципы этой связи, то есть монтажа, бывают очень разными; они являются одним из элементов твор­ческого мастерства режиссера, они осуществляются при помощи различных методов и подчиняются своим за­конам, они исторически меняются [561]. Режиссер, применяющий определенный метод монтажа, рассчи­тывает на определенную реакцию интеллекта у зрителя. В принципе фильм дает только то, что можно увидеть, остальное зависит от того, насколько это «зримое» понятно зрителю и как он его понял. Здесь можно говорить как об объективном, так и о «субъективном» монтаже, ибо оба они представляют основу эстетиче­ского переживания фильма.

Но этот закадровый остаток — не только правильно понятая фабула развития фильма. Сюда включается еще один слой (прежде всего в художественных филь­мах): подразумеваемое психологическое содержание, которое, в силу зрительно постижимого и знакомого нам выражения этого содержания, связано с каждой данной ситуацией в фильме. Это содержание мы приписываем изображаемым персонажам фабулы фильма; оно охва­тывает не только эмоциональные, но также интеллек­туальные и волевые явления: мы, например, понимаем,

68

что герой фильма в данной ситуации осознал свое поло­жение и реагирует на это соответствующими чувствами, решениями и т. д. Предполагаемые интеллектуальные явления мы сами вводим в данную сцену. Более отчет­ливо «читаются» в этих случаях эмоциональные пережи­вания героя, если они подчеркнуты поведением актера. Следовательно, и этот слой, неотъемлемый в целостности кинопроизведения, надстраивается над предыдущим.

Следует подчеркнуть, что мы все четыре слоя всегда воспринимаем как неразрывное целое и только теоре­тически эти слои можно выделить как отдельные, образующие эту целостность. Но иногда один из них бывает особенно подчеркнут: застывшее на лице вы­ражение боли подчеркивает душевные переживания; в других сценах быстрое движение может подчеркнуть острый момент фабулы.

Посмотрим теперь, из каких элементов состоит зри­тельная сфера. Каждый отдельный кадр в известном смысле всегда «полиритмичен». Человеческие фигуры большей частью подвижны, задний план — неподвижен, хотя он своим содержанием и выразительностью участ­вует во всей сцене в целом. Связь движущихся и непод­вижных предметов между собой бывает относительной (например, фигура человека на фоне неподвижного де­рева или тот же человек, едущий в поезде, на фоне мча­щихся мимо пейзажей). В изображении имеются различ­ные «голоса» зрительного движения, они взаимодейст­вуют друг с другом и придают кадру динамику движения.

Разделение на две группы: действующий человек и функционирующие в качестве фона статические предме­ты— отнюдь не является исчерпывающим. Оно заимст­вовано у театра, где актеры — с одной стороны, а рекви­зит и декорации—с другой — действительно выполняют совершенно разные функции, но в кино такое разделе­ние необязательно В фильме и человек тоже может фигурировать как фон, как реквизит, особенно в массо­вых сценах, и наоборот, благодаря многим возможно­стям установки камеры так называемые неодушевлен­ные предметы могут быть показаны в движении.

Кроме того, такой реквизит заднего плана, как пей-. заж, то есть природа, тоже получает в кино новую, са­мостоятельную функцию. Природа в живописи — только один из многих показываемых предметов, следователь-

69

но, она — десигнат художественного произведения. Само произведение при этом представляет собственно объект эстетического переживания, хотя сам оригинал не всегда им бывает. В музыке природа не может быть показана наглядно, а может являться только программой («боль­ше выражение чувств, чем живопись», —говоря словами Бетховена). В архитектуре природа — элемент заднего плана, с которым более или менее необходимо считаться. В кино она участвует реалистически, самостоятельно, как красота природы сама по себе (разумеется, фото­графически реконструированная, как и весь изобража­емый в кино мир). То обстоятельство, что пейзаж так часто функционирует в качестве кинометафоры, что он своей «красноречивостью» дополняет актерское выска­зывание, что он подчеркивает настроения, иногда обоб­щает или подготовляет их, доказывает нам, что природа в фильме «играет» иначе, чем в живописи1. Уже это наблюдение помогает нам понять, что мы должны ме­нять свои навыки восприятия, подходя к фильму с опы­том восприятия театра, где элемент природы вообще не функционирует, а если даже и функционирует, то толь­ко опосредствованно, отраженным в декорациях, то есть относится к эстетическому фактору, который только изо­бражает природу, следовательно, является носителем не красоты природы, а только эстетических качеств художественного произведения. То, что мы порою, неза­висимо от содержания спектакля, аплодируем театраль­ным декорациям, восхищаемся ими, доказывает, что мы оцениваем их эстетические достоинства именно в этом смысле.

Итак, мы видим, что зрительная сфера в кино мно­гослойна и состоит из нескольких элементов, которые функционируют здесь не так, как в других искусствах, и в этом состоит специфика кинопроизведения. Но осо­бенно отчетливо проявляется эта специфика во в з а-

1 Современная эстетика не очень интересуется так называемой красотой природы. По сравнению с красотой произведения искуса-ва, красота природы представляет собой нечто разнородное она — не творение человека, не отражает отношения человека к действи­тельности, как это делает искусство Ее можно назвать прекрасной лишь постольку, поскольку человек вносит в нее категорию красоты, которую он осознал сам для своих творений, то есть для произведе-ний искусства.

70

имодсйствии зрительной сферы с другой, звуковой, которая, в свою очередь, состоит из многих элементов и функционирует также специфически.

б) Структура звуковой сферы в кино

Различные акустические элементы в фильме обла­дают различными онтологическими свойствами. Звуко­вая сфера вовлекает в свою орбиту все существующие в реальной жизни звуки, причем каждое явление функ­ционирует по-своему.

Центральный элемент нашего исследования, музыка, примененная в кино, коренным образом меняет свой онтологический характер. Если мы указывали на то, что некоторые виды автономной музыки, в частности про­граммная музыка, состоят из двух слоев, другие же— из одного, то киномузыка в принципе всегда двуслойна. Прежде всего она включает в себя собственно звуковые структуры, но кроме того указывает и на нечто отли­чающееся от них, а именно на то, что в фильме приобре­тает конкретность благодаря изображению. В связи со зрительным элементом музыка дает свой вклад в тот уже упомянутый «остаток», который не может содер­жаться ни в одном из зрительных слоев, но необходим для целостного восприятия кинопроизведения. Немое кино за время своего развития всегда стремилось как можно больше показать своими собственными средствами, преодолеть чистый эмпиризм своего мате­риала и придать ему с помощью монтажа, ритма, ра­курса, освещения, композиции эпизодов и т. д. возможно большую значимость, но с того момента, когда выкри­сталлизовалось звуковое кино, большая часть этих задач была возложена на музыкальный элемент.

В связи с тем что музыка во многих случаях может заменять зрительный элемент, стала другой и ее роль. Функция музыки в фильме изменила ее собственную он­тологическую структуру по сравнению с формами суще­ствования автономной музыки. Ибо если даже в функ­ции киномузыки не входит иллюстрация каких-либо процессов в кадре или за его пределами и нет у нее определенного выразительного назначения, самый факт, что она действует совместно с определенными кад-

71

рами, что она наслаивается на демонстрируемое зрите­лю содержание, придает ей новую емкость, обычно ей не присущую. Само ее взаимодействие с кадрами фильма сообщает ей двуслойный характер. Тем более, если она участвует в целом как фактор, на который сознатель­но возложены определенные задачи. Музыка должна оставаться музыкой, но в то же время она должна уча­ствовать в фильме таким образом, чтобы перешагнуть через свои границы, — она должна подчеркивать совершенно определенное, конкретное, реальное со­держание.

Кино уже воспитало в нас навыки восприятия, при­дающие симбиозу зрительного элемента с музыкой, ко­торый по сути своей часто бывает «ненатуральным», характер «натурального». Я имею здесь в виду прежде всего две формы применения музыки в кино, о которых уже упоминалось. Музыка, например, может быть «объектом», принадлежащим к зрительному кадру, как его звуковой коррелят, то есть она может иметь отноше­ние к данной сцене вместе с показанным или ассоцииру­емым источником звука (играющий оркестр, насвисты­вающий мелодию герой и т. д ), или же она может, как субъективный комментарий автора, включиться как «вне-кадровая» в движение зрительных кадров, имея собст­венные драматургические задачи. Когда мы ее слышим, мы предполагаем, в первом случае, что ее слышат и изо­браженные в кадре герои, и все их поведение доказы­вает это. Вторая форма ее выступления адресована ис­ключительно зрителю; только он ее слышит, и только он один понимает ее роль в развитии целого; она суще­ствует полностью за пределами показываемого в фильме мира В первой форме она полностью принадлежит это­му миру и одновременно реальному миру кинозала и публики. В этом случае музыка действует по тому же принципу, что и звуковые эффекты, шумы жизни, при­надлежащие, в силу предположения, к кинематографи­ческому миру. «Внутрикадровая музыка» имеет, если можно так выразиться, «двойную» форму существова­ния она — реально звучащая, но одновременно и «изо­бражаемая» музыка, она раздается в кинозале, как вся­кая другая (механически репродуцированная) музыка но одновременно представляет и музыку, которая звучит в другом мире, изображаемом мире фабулы, другом,

72

нежели реальный мир кинозала и кинозрителей. Это придает музыке некоторые онтологические свойства, ка­кими она вне фильма обладать не может и какие прису­щи ей в исключительных случаях только в таком син­тетическом жанре, как опера'.

При этом музыка получает определенные временные признаки и даже двоякие признаки: она принадлежит нашему времени, времени, когда она звучит и воспри­нимается нами, но также она представляет и другое время — изображаемое, то есть время действия фильма, следовательно, она получает возможность пред­ставлять изображаемое время, не совпадающее с вре­менем ее восприятия [517].

Мы уже установили выше, что киномузыка отли­чается от автономных музыкальных произведений еще тем, что она прерывна, причем и по времени, и по средст­вам исполнения, и даже по своему стилю. Фактором, ин­тегрирующим музыку в фильме, служит его зрительная сторона и то, что музыка в ее многоликих формах вы­полняет определенные задачи, драматургически перепле­тенные со зрительной сферой в единое целое. Источник этой интеграции заключен не в самой музыке, между тем как цельный характер автономных музыкальных произведений проистекает от их структурного единства, единства тематического материала, средств исполнения и временной непрерывности.