Файл: Лисса Киномузыка.docx

фактор обобщения идеи фильма, как средство харак­теристики атмосферы, как вспомогательное средство в развитии действия, как характеристика среды и эпохи, как выражение отношения режиссера к предмету и т. п. Функции эти входят либо в группу мотивированной, либо в группу немотивированной музыки. Первый слу­чай имеет место, когда музыка прямо связана с ситуа­цией, с героем фильма, когда показан ее источник, когда человек хотя бы упоминает или вспоминает о ней или когда она цитируется непосредственно как музыка и включается в развитие действия Во втором случае му­зыка передает отношение режиссера к ситуации или об­разу, представляет собой комментарий, дополняет дей­ствие, обобщает образ, иронизирует и т. п.

Авторы делают попытку свести характер стиля от­дельных фильмов к этим двум типам применения музы­ки и на основании преобладания одного или другого метода и вытекающих из него форм участия музыки классифицируют отдельные советские фильмы.

В обеих работах, на мой взгляд, классификация слишком обща, отдельные группы функций не исклю­чают друг друга, границы между ними смазаны. Кроме этого, в них нет системы, которая вытекала бы из самой онтологической структуры кинопроизведения. Однако систематизация Корганова и Фролова достаточно по­следовательна: авторы дают анализ всех типов функций с точки зрения роли музыки в драматургии кинопроиз­ведения.

Перейдем к систематизации, принятой в настоящей работе, опирающейся на те же принципы, по которым мы в нашей предыдущей книге исследовали функции музыки в кино.

На основе онтологического анализа (см. главу II, раздел 4) в визуальной сфере мы теоретически выде­ляем четыре слоя, представленные зрительно всегда как единое целое и воспринимаемые один через другой. Это — внешний вид предметов, изображение предметов в движении, развитие фабулы кинофильма и, наконец, подразумеваемые психологические переживания героев фильма.

Отдельные элементы звуковой сферы (музыка, шумы, речь, тишина) могут быть функционально связаны с каждым из указанных слоев визуальной сферы.

130

1.Музыка

а) внешний вид предмета

б) изображение предмета в движении

в) развитие фабулы

г) психологические переживания ге­роя

2. Шумы

а) внешний вид предмета

б) изображение предмета в движении

в) развитие фабулы

г) психологические переживания ге­роя

3.Речь

а) внешний вид предмета

б) изображение предмета в движении

в) развитие фабулы

г) психологические переживания ге­роя

4. Тишина

а) внешний вид предмета

б) изображение предмета в движении

в) развитие фабулы

г) психологические переживания ге­роя

Эта принципиальная схема охватывает все возмож­ные функции, связывающие звуковую и зрительную сфе­ры, что будет показано на анализах фильмов в следую­щей главе.

Кроме тою, каждое из этих сочетаний может быть реализовано на основе синхронности или асинхрон- ности, что дает возможность большего дифференцирова­ния функций одной сферы по отношению к другой.

На практике одна из этих возможностей неосущест­вима: поскольку музыка развертывается во времени, она не можег сочетаться с внешними видами предметов. Но за этим исключением все вытекающие из приведенной таблицы комбинации принципиально возможны. Од­нако внутри начертанных выше возможных связей имеется и дальнейшая дифференциация, о которой, на основании анализа многочисленных фильмов, пойдет речь в следующей главе. Кроме того, так как слои зри­тельной сферы даются всегда как единое целое, не всег­да отчетливо можно выделить, с каким из этих слоев в данной фазе фильма связан звуковой элемент.

Вполне возможно, что здесь перечислены не все виды функционального сочетания; некоторые из них упущены, 131

так как материал, изученный по фильмам, конечно, не мог быть всеобъемлющим. Возможно также, что в прак­тике кино до нашего времени еще не все возможности художественно осуществлены и использованы. Даль­нейшее развитие кино принесет с собой много новшеств и вместе с тем новые взаимоотношения, каких сегодня еще нельзя предвидеть. Кроме того, возможности этих функциональных связей намного расширятся еще и благодаря тому, что каждый звуковой элемент сможет сочетаться с каждым зрительным по принципу контрас­та. В некоторых фильмах реализуются связи и другого порядка — нефункционального; они могут быть взяты за отправную точку, как основа для интеграции звуко­вого фильма, что даст возможность построить на других основаниях сочетание и синтез зрительно-звуковых фак­торов в этом виде искусства.

Теперь мы приступаем к описанию отдельных видов сочетания, причем нельзя забывать, что каждая из пере­численных функций осуществляет одну из связей, выте­кающих из нашей системы. Каждому из видов сочетания свойственны различные формы осуществления. Мы дол­жны помнить также, что каждый фильм, будучи не­повторимой целостностью, создает свою собственную эс­тетику и тем самым влияет на характер функциониро­вания в нем звукового элемента. Тем не менее известная закономерность этого функционирования ощутима.

Глава V

Функции звукового ряда в кино

1. О сущности иллюстративности в киномузыке

В первых главах мы уже обрисовали многосторон­ние задачи музыки в кино и некоторые попытки их сис­тематизации. В настоящей главе мы предпринимаем но­вую попытку рассмотреть и систематизировать эти за­дачи с помощью подробного анализа многочисленных, примеров. В основе моих исследований лежат фильмы, которые я видела начиная с 1930 года. Сомневаюсь, что­бы я пришла к принципиально другим результатам, если бы просмотрела еще две сотни фильмов; это только обо­гатило бы мои исследования еще несколькими интерес­ными примерами. Прилагаемая фильмография показы­вает, что мой анализ охватывает фильмы, созданные во многих странах различных континентов.

Функции музыки в звуковом кино систематизированы мною с эстетической точки зрения. Поэтому я, ко­нечно, не" могла занять никакой исторической по­зиции, то есть не могла исходить из развития и измене­ния этих функций. Избыток материала всегда вынуж­дает принять какой-нибудь один принцип системати­зации; в данном случае в качестве принципа я избрала способ сочетания музыки кино с другими элементами всего кинопроизведения. Поэтому подвергнутые анализу примеры кажутся с точки зрения истории кино взя­тыми совершенно произвольно, ибо порою наряду с

133

примерами из ранних звуковых фильмов приводятся примеры из фильмов последних лет. Я отдаю себе в этом отчет и поэтому стараюсь хотя бы отметить, какие функции киномузыки уже устарели, какие из них типич­ны скорее для первых этапов развития звукового кино и какие преобладают ныне. Систематизацию в двух аспектах — эстетическом и историческом — нельзя про­водить одновременно.

Для меня также ясно, что отдельные функции музыки в различных киножанрах имеют всякий раз иное зна­чение — на этом я еще остановлюсь в специальной гла­ве. Но моя эстетическая систематизация не позволяет проводить последовательное деление на киножанрьц так как очень часто одни и те же методы включения музыки применяются в различных киножанрах, причем му­зыкальная специфика каждого определяется только пе­ревесом того или другого метода. На этой проблеме я тоже останавливаюсь особо.

Киномузыка уже имеет свою историю. Не все спосо­бы функционального сочетания музыки со зрительным рядом появились сразу с возникновением звукового ки­но. Кино должно было сначала осознать свои новые воз­можности и свои новые границы, оно должно было прео­долеть свою связанность с театром и немым кино, кино­режиссеры должны были сначала понять специфику нового искусства. Это могло происходить только посте­пенно, но совершалось быстро. Многие методы исполь­зования музыки, возможность применения многих дра­матургических функций доходили до сознания компози­торов и режиссеров тем скорее, чем больше они с ними экспериментировали, и постепенно выкристаллизовыва­лись в определенные художественные формы киновыска­зывания.

Прежде всего киномузыка приобрела разнообразные иллюстративные функции. Если мы хотим понять, в чем состоит иллюстративность киномузыки, то сначала должны уяснить себе сущность соотношения про­граммной музыки и иллюстративности. Более подробно я останавливаюсь на этих проблемах в некоторых своих работах по музыкальной эстетике [396; 413; 481]. Здесь я лишь попытаюсь изложить в общих чертах принципы использования музыки для иллюстрации немузыкаль­ных явлений.

134

Следует подчеркнуть, что программная и иллюстра­тивная музыка — это не одно и то же, хотя и та и другая тесно связаны между собой. Правда, программная му­зыка пользуется иллюстративными звуковыми структу­рами, но наряду с этим большую роль играют в ней вы­разительные структуры: в то время как иллюстративные структуры указывают на какой-либо десигнат, на реаль­ные явления, которые они иллюстрируют, выразитель­ные структуры раскрывают эмоции; эти структуры своей сущностью отличаются друг от друга. Итак, программ­ная музыка может, по не обязана пользоваться иллю­стративными структурами; наоборот, иллюстративная музыка может пользоваться также и выразительными структурами, но не в состоянии обойтись без иллюстра­тивных структур. То же самое относится и к непро-граммной и неиллюстративной музыке. Она тоже поль­зуется музыкальными структурами, имеющими иллю­стративный или выразительный характер. Но программ­ная музыка ясно указывает на внемузыкальное содер­жание (литературное, историческое и т. д.), которое дало толчок к возникновению произведения; так же обстоит дело и с иллюстративной музыкой. В программ­ной музыке форма целого вырастает из программной идеи. Хотя произведение одновременно может принад­лежать по форме к определенному жанру главным образом в результате избранного формообразующего принципа (соната, вариации, фуга и т. д.), но осуществ­ление последнего всегда определяется идейным содер­жанием. Мы в том случае говорим о программной му­зыке (если речь идет о чисто инструментальных произ­ведениях), когда и своим тематическим материалом и течением целого композитор пытается передать слуша­телям внемузыкальные образы, литературное, драмати­ческое содержание. Программный характер имеют, естественно, все музыкальные жанры, связанные с лите­ратурными элементами, то есть вся вокальная и теат­ральная музыка.

В программной музыке для иллюстрации реальных явлений служит только тематический материал. Итак, иллюстративность распространяется здесь на опреде-, ленные фрагменты программной формы, которая в це­лом сама не должна быть иллюстративной. В киномузы­ке иллюстративность проявляется сильнее, чем в про-