Файл: Лисса Киномузыка.docx

Все чаще отдельные кинофильмы анализируются с точки зрения использования в них музыки. Но лишь

21

очень немногие авторы стремятся создать определен­ную эстетическую теорию в этой области. Сре­ди этих немногих первое место занимает Пьер Шеффер [258], основоположник и главный теоретик «конкрет­ной музыки». Кинофильм именно как трамплин для конкретной музыки интересует его больше всего. На материале киномузыки он развивает свою «теорию ма­скировки» зрительного кадра с помощью музыки или музыки с помощью зрительного кадра, и в этом он ви­дит основу для «сосуществования» звука и зрительного образа. Другие основы он находит в приеме «противо­поставления», когда оба главных фактора взаимно действуют по принципу синхронности, при которой зрительные и слуховые впечатления сплавляются во­едино, и в «синтонии», когда они, действуя каждое в отдельности, в результате дают новое качество Шеф­фер, как инженер и специалист по акустике, переносит многие понятия из области акустики на взаимодействие звукового и зрительного образов и на этом основании делает выводы о нормах художественной практики. Его статья произвела чрезвычайно сильное впечатление на ряд авторов, пишущих о киномузыке.

В то же время, сразу после второй мировой войны, были опубликованы работы Джорджа Кокшота [234], Луи Леви [309] и других. В первой книге внимание в основном сконцентрировано на английских фильмах, во второй дается обзор кинопроблем главным образом с точки зрения практической работы композиторов и дирижеров, а также техники исполнения в звуковом фильме. В работе чешского автора Владимира Бора «О киномузыке» [233], полагающего, что он создал собственную эстетику киномузыки, чувствуется одно­сторонность в отборе материала и недостаточное зна­комство с литературой вопроса. Но, разумеется, прак­тически неосуществимо — это, кстати, относится и к нашей работе — изучить кинопродукцию всего мира и всю литературу на эту тему. Современная и более ран­няя продукция кинематографии так велика, что озна­комиться с нею одному человеку просто невозможно

Стремление охватить полностью все проблемы кино­музыки отчетливо сказалось в работе Д. Хантли и Р. Мэнвелла [518]. Эта книга излагает историю музы­ки в немом, а потом в звуковом фильме, а также проб-

22

лемы техники записи, и представляет собой попытку систематизировать функции музыки в кино и выявить музыкальную специфику отдельных киножанров. Си­стематизация функций здесь, однако, неполная, она проводится в различных перекрещивающихся аспектах и не исчерпывает всего богатства явлений, накоплен­ных кинематографической практикой за долгие годы. Недостаток книги и в ее компилятивном характере: в ней почти половину составляют обширные цитаты из работ других исследователей и высказывания авторов киномузыки. Тем не менее и эта книга, появившаяся также в итальянском переводе, показывает, насколько назрела потребность в теории киномузыки, которая обобщила бы огромное богатство фактов.

Интересной попыткой в этом отношении является работа, недавно написанная одним из парижских эсте­тиков, Жоржем Аккаром [513], автор которой, анализи­руя специфику звукового кино, стремится па этой ос­нове сделать выводы о единой системе искусств и вве­сти новые принципы классификации, деля искусства на те виды, которые требуют исполнения, и те, которые его не требуют. Кино стоит здесь на грани между двумя областями. В своих положениях о внутренней связи между звуковой и зрительной сферами в фильме Аккар широко использует мысли Жобера и Шеффера.

В органической принадлежности музыки к фильму ни Хантли с Мэнвеллом, ни Аккар не сомневаются. У последнего мы встречаемся с попытками дать онтоло­гическое обоснование этой принадлежности, прибли­жающееся к нашим выводам, сделанным в 1937 году.

Строгое теоретико-философское исследование, выте­кающее из феноменологической концепции киноискус­ства, мы находим в одной из глав книги Романа Ин-гардена «Очерки об эстетике» [496]. Автор защищает положение о том, что звуковое кино есть искусство, со­прикасающееся со многими видами искусства, но при этом он уделяет мало внимания проблеме всесторон­них функций музыки в кино. Тем не менее он приходит к определенному выводу, что музыка здесь только ка­жется сопровождением, в действительности именно му­зыка полностью завершает то, что чисто кинематогра­фическим путем, через изображение, может быть пока­зано лишь частично. Тем самым и он признает органи-

23

ческую принадлежность музыки к кинопроиэведению как целому.

В 1960 году появилась примечательная работа Зигфрида Кракауера о теории и эстетике кино, седь­мую главу которой автор посвящает музыкальным проблемам. Следует все же заметить, что, наряду с очень интересными главами о других компонентах зву­кового фильма, его рассуждения о музыке содержат мало нового, не считая попытки новой классификации ее явлений. Знаменательно лишь то, что автор призна­ет очень важную роль музыки в фильме, тем самым противопоставляя свой взгляд известной формулиров­ке Стравинского, будто «музыка в фильме имеет такое же отношение к драме, как ресторанная музыка к за­стольной беседе» [см. 535, стр. 138].

Уже после появления настоящей книги на польском языке (1964) была опубликована работа Алисии Хель-ман «Роль музыки в фильме» [585], написанная с пуб­лицистической горячностью, хотя и не очень глубокая в научном отношении. В ней поднимаются такие проб­лемы, как ритм музыки и фильма, стиль киномузыки, ее специфика и т. д. Но она отрицает важность функ­ционального сотрудничества музыки со зрительным кадром. Автор пропагандирует концепцию слитности звуковой и зрительный сфер, однако недостаточно ос­вещает их эстетические принципы. Суть ее позиции сво­дится к отрицанию кино как искусства вообще и к от­рицанию роли музыки в кино в частности. Приведу две цитаты из книги Хельман, чтобы осветить взгляды ав­тора: «С точки зрения киномузыки только одно под­разделение имеет существенное значение, то есть под­разделение технико-производственное. Входить здесь в эстетические подробности было бы излишним...» [585, стр. 112], «Роль, которую музыка играла в истории развития кинематографии... доказывает, что мы имеем дело не с синтезом искусств на основе техники, а с со­вершенно новым качеством, для которого название ис­кусства быть может недостаточно» [585, стр. 212].

За аналитическими и теоретическими трудами вско­ре последовали исторические, большей частью касаю­щиеся киномузыки отдельных стран, в том числе книга Д. Хантли «О британской киномузыке» [269], богато документированная фактическим материалом, «История

24

американского музыкального фильма» Э. Ульрихсона и И. Штегельмана [506], а также мои работы: «Кино­музыка в народной Польше» [480] и другие.

Если в конце тридцатых годов, в годы войны и в первые послевоенные годы интерес советских кинокри­тиков и музыковедов к проблемам киномузыки явно по­низился, то после 1950 года он вновь возрастает, обо­гащая специальную литературу многими интересными работами. Безусловно, на оживление интереса к музы­ке в кино повлияли хорошие фильмы с любопытным использованием в них музыки, участие известных со­ветских композиторов в такого рода творчестве; кроме того, теоретики кино и музыковеды осознали, что имен­но в этой области открываются широкие и еще до кон­ца не освещенные исследовательские возможности. Со­ветские авторы подходят к этой проблеме со стороны либо исследования индивидуального творчества компо­зитора, как, например, в известной мне рукописи дис­сертации Н. П. Бродянской о киномузыке Шостако­вича [400], либо давая тщательный анализ отдель­ных фильмов, как, например, В. А. Васина-Гроссман [484]. Есть также исследователи — теоретики кино, как Е. Добин [545], которые, наряду с более широки­ми проблемами этого вида искусства, среди прочих рассматривают и проблему музыки, хотя подчас недо­оценивают ее. Иногда это бывают и режиссеры, творче­ство которых само ведет к попыткам теоретического обобщения.

Среди интересных новейших работ следует назвать статью Васиной-Гроссман «Заметки о музыкальной драматургии фильма» в сборнике «Вопросы киноискус­ства» [598]. Автор рассматривает главным образом способ функционирования и роль песни и ее симфони­ческого развития в фильме, а также проблему оперы в фильме. Вторая статья — «О некоторых функциях му­зыки в кино» И. Шиловой, хотя и не лишенная инте­ресных наблюдений о развитии и способе функциониро­вания песни в советском фильме, о причинах отсутст­вия музыки в фильмах итальянской «новой волны», не вносит ничего нового в эту проблематику. Зато значи­тельно интереснее представляется попытка анализа фильма Эйзенштейна и Прокофьева «Иван Грозный», предпринятая Л. Козловым [598].

25

За последние годы в литературе такого рода наме­тилась тенденция к широкому охвату проблем, а так­же и к более глубокому эстетическому анализу взаимо­действия обоих рядов в фильме.

Две интересные работы такого плана появились в советской киноведческой литературе. Это книги Т. Кор-ганова и И. Фролова «Кино и музыка» [578] и «Музы­ка в советском кино» Э. Фрид [601].

Работа Фрид наполнена умными наблюдениями, проведенными на материале анализов музыки в совет­ских фильмах, хотя выводы и не достаточно системати­зированы. Кроме этого, автор дает краткий очерк исто­рии музыки в советском кино и указывает на измене­ния в способе ее функционирования в фильме, а также рассматривает отношение звукового кино к опере.

Более серьезной представляется книга Корганова и Фролова, появившаяся в 1964 году, с которой я смогла познакомиться только после выхода моей книги в Польше (1964) и ГДР (1965). Поэтому я называю ее среди перечисляемой литературы только в данном, рус­ском издании моей книги. Направленность книги на­званных авторов схожа с основной направленностью моей. Корганов и Фролов стремятся выявить функции музыки в кино, многообразные формы участия музыки в драматургии кинопроизведения, опираясь на эстети­ческий анализ обоих взаимодействующих компонентов. В книге представлены интересные данные по истории киномузыки. По сравнению с другими работами, книга Корганова и Фролова отличается глубиной проникнове­ния и широтой охвата проблемы, исключительно цен­ным представляется рассмотрение форм участия музы­ки с точки зрения драматургии кинопроизведения в целом.

По ходу этих рассуждений нам придется неодно­кратно возвращаться к этой книге, хотя нужно сказать, что мы существенно расходимся в способе системати­зации функций музыки в фильме и философского ее обоснования.

Интересные высказывания в области музыки кино мы находим в работах советских композиторов: Прокофьева [170], Шостаковича [387], Хачатуряна [425], а также Щербачева [129], Книппера [125] и многих других.

26

По окончании второй мировой войны во Франции, Англии и США появилось множество статей, нередко написанных композиторами, работавшими в области киномузыки, такими, как Артюр Онеггер [201; 202], Ральф Воан Уильямс [223], Роман Влад [362], Дариус Мийо [221], Ганс Эйслер [493] и другие, а также рабо­ты критиков в области киномузыки; они публикова­лись в бесчисленных кино- и музыкальных журналах, где обсуждалась техническая сторона этой музыки, анализировались ее важнейшие принципы и ставился ряд эстетических проблем. Проблемами звука в кино занимаются также теоретики конкретной и электрон­ной музыки, видящие в кино благодарную ниву для развития своих экспериментов [258].

Этот краткий обзор важнейших публикаций на ин­тересующую нас тему далеко не исчерпывает ставшей в наши дни поистине необъятной, хотя и не всегда рав­ноценной по качеству, литературы по этому предмету. Ознакомившись со всеми порой весьма интересными вы­водами, уясняешь себе, насколько необходим обоб­щающий труд, который, с одной стороны, исходил бы из определенной эстетической и гносеологической концепции, из теоретических основополагающих идей об искусстве кино в целом и, с другой стороны, опираясь на эту концепцию, систематизировал бы драматургические функции музыки в кино и внес неко­торый порядок в оценку необычайно богатых и много­гранных форм ее функционирования в кинофильме в целом.

В такой ситуации мне показалось целесообразным вернуться к теории, сформулированной в моей книге (1937). Выяснилось, что за истекшие годы выдвинутые тогда основные эстетические положения нисколько не потеряли своей злободневности. Напротив, многочис­ленные более поздние наблюдения и анализы показали их пригодность для дальнейшего, подтвердили их пра­вильность. Конечно, они не исчерпывают всех возмож­ностей применения киномузыки, но они раскрывают типологию функций, указывают перспективы их даль­нейшей дифференциации.

Разумеется, режиссеры и композиторы находят здесь неограниченный простор для своей изобретательности. Многочисленные симптомы, наблюдаемые в последние

27

годы, говорят о поисках новых средств киномузыки и новых принципов взаимодействия музыки и зрительно­го фактора в кинофильме. Но эти явления не вносят ничего принципиально нового ни во внутреннюю структуру кинофильма, ни в характер совместно дейст­вующих факторов, они лишь расширяют сферу их худо­жественного взаимодействия. Именно ими, их описа­нием, определением понятий, генетическим обоснова­нием, познавательно-теоретическими разъяснениями и систематизацией мы намерены вновь заняться в данной книге.

Естественно, и эта работа не претендует на полное и исчерпывающее освещение всех мыслимых функций музыки в кино. Нет сегодня на свете человека, который мог хотя бы просмотреть все фильмы, выпущенные или создаваемые в различных странах и на различных кон­тинентах. Правда, не во всех фильмах можно обнару­жить особую изобретательность в смысле сочетания музыки с визуальной сферой. И все же нередко даже в посредственных с художественной стороны фильма к мы вдруг встречаем неожиданные, интуитивно найден­ные, интересные приемы. Все более ширящийся интерес крупных композиторов к творчеству /такого рода вну­шает нам надежду на появление новых находок в этой области, которых по мере изменения стиля зрительной сферы кино будет становиться все больше.