Файл: Лисса Киномузыка.docx

Предметом изображения служит тишина (которая опять-таки выявляется посредством воспринимаемых слухом явлений) в одной из сцен польской кинокомедии «Ева хочет спать». Здесь тишину спящей Варшавы, ког­да Ева переходит безлюдный мост, подчеркивают совсем короткие, отрывистые и очень тихие звуки челесты. Эти звуки вызывают представление о тишине благодаря то­му, что они очень «разрежены» во времени, лишены вся-

281

кой определенной звуковой структуры, звучат отрыви­сто и раздельно. В советском фильме «Сказание о зем­ле Сибирской» ночную тишину по этому же принципу передают музыкально стилизованные отдаленные и от­рывистые голоса птиц и других животных.

Совсем иное значение имеет мертвая тишина, сопро­вождающая кадры с опустевшим полем сражения. Здесь тишина — это единственно возможный звуковой корре­лят зрительной сферы, но одновременно она служит и символом смерти, безжизненности в зрительной сфере. Это тишина, в которой еще «кричит» все то, что предше­ствовало ей в фактически показанных кадрах. Такова же функция тишины во французском фильме «За дело мира», где на экране показан фруктовый сад, уничто­женный немцами во время первой мировой войны, мерт­вые пни срубленных деревьев, которые могли бы еще цвести, приносить плоды, дарить аромат и радость. Затянувшаяся здесь тишина — это символ смерти, на сей раз не людей, а деревьев.

Символом смерти человека служит глубокая тишина в фильме «Мы из Кронштадта» во время сцены расстре­ла матросов: после каждого выстрела слышно, как тело падает в воду, затем наступает мертвая тишина, полная напряженного ожидания следующего выстрела.

Той же цели может служить внезапное прекращение звуковых явлений. Во многих фильмах о войне можно обнаружить эффект, когда вдруг умолкает полевой теле­фон. Внезапно наступившая тишина информирует зрите­ля о том, что человек, только что передавший донесения, убит; она красноречивее любого кадра. Следовательно, тишина несет функцию информации.

Тишина может также функционировать как явление кульминации одного из эпизодов фильма. Прекрас­ный пример этого содержит советский фильм «Баллада о солдате»: после долгих странствий солдат, наконец, приезжает в родную деревню, но на такой короткий срок, что он успевает только считанные минуты пови­даться с матерью. Мать бежит с поля, сын выскакивает ей навстречу из грузовика, который его привез. Это под­черкивается драматической музыкой, но в тот момент, когда они обнимают друг друга, все смолкает. Мать и сын стоят в долгом безмолвном объятии. Все молчат; эта тишина проникнута волнением обоих. Любая форма

282

звука была бы здесь слишком грубой, слишком поверх­ностной, даже неуместной. Это — тишина драматургиче-ской кульминации.

В фильме «Пирогов» напряженная тишина царит в продолжение длительного эпизода операции, и это то­же — тишина кульминации.

Но тишина может также и подготовлять кульмина­ционную точку. Тишина перед выстрелом во время каз­ни таит в себе большее напряжение, чем могла бы пе­редать любая музыка. Это конденсированная, насыщен­ная внутренней динамикой тишина последних минут осужденного, одновременно выполняющая функцию чре­звычайно резко контрастирующего фона, на котором должен раздаться столь важный для действия звук. Итак, тишина — это нечто значительно большее, чем от­сутствие звуковых явлений. Такая тишина ожидания ца­рит на протяжении длинного эпизода в фильме «Пота­совка среди мужчин», когда взломщики действуют в подвале банка, где находятся сейфы. Все, что они дела­ют, происходит в полной, ничем не прерываемой тишине. Эта тишина служит отображением как окружающего мира и ситуации, то есть ночного безмолвия в здании банка, так и напряжения, ожидания результатов работы гангстеров¹ .

Существует еще тишина, связанная с неожиданно­стью и разочарованием или смущением. Первую мы об­наруживаем в советском фильме «Память сердца», где сбитый и раненый английский летчик ползет в ближай­шее село, но оно оказывается сожженным, покинутым и безлюдным. Здесь тишина тоже имеет двоякий смысл: она характеризует пустоту, царящую в сожженном нем­цами селе, и одновременно выражает разочарование ра­неного. В фильме «Ротация» во время семейного празд­ника один из присутствующих заговорил о политике, и эта «неприятная тема» приводит всех в такое смущение, что смолкают все застольные разговоры.

1 Здесь следует упомянуть о том, что тишина ожидания или напряженности существует также и в опере. Вспомним о тишине в опере Рихарда Штрауса «Саломея», когда палач по желанию Сало­меи спускается в колодец, чтобы принести ей голову пророка. Лишь глухая,' едва слышная дробь барабана подчеркивает эту ужасную тишину ожидания, когда принцесса, как хищное животное, бродит чокруг колодца и сладострастно ждет исполнения своего желания.

283

Тишина, связанная с внутренней борьбой женщины, а также безмолвие ожидания у слепого в фильме «Дама и слепой» окружает героев фильма, когда они стоят один против другого. Слепой, узнав женщину по голосу, требует, чтобы она помогла ему в его положении и из­менила его участь, а женщина из страха и бездушия не хочет признать, что она его узнала.

Особое значение имеет тишина в таких ситуациях, например, когда погребенные обвалом шахтеры ждут первого шума приближающейся помощи или заключен­ные стараются уловить стук товарищей по несчастью.

Помимо того, в фильме тишина может служить вы­ражением субъективной тишины, которую ощу­щает персонаж фильма: например, в «Прогулке по ста­рому городу» в тот момент, когда сидящая в классе де­вочка заинтересовалась происходящим за окном, она перестала слышать звучащие в классе упражнения на скрипке, хотя она должна была бы их слышать. Тишина представляет здесь не объективное состояние изображаемого мира, а выключение из сознания ре­бенка звуковых явлений, неинтересных для него в этот момент.

В такой же функции, на сей раз с трагическим значе­нием, выступает тишина в той сцене фильма о Сметане, где композитор теряет слух. Здесь тоже тишина пред­ставляет собой тишину, субъективно ощущаемую героем фильма. Другим примером того, как связанная c край­ним испугом тишина, субъективно переживаемая геро­ем, отмечает кульминационную точку, служит сцена из японского фильма «Дети Хиросимы». Учитель возвра­щается через много лет в Хиросиму и вспоминает момент взрыва атомной бомбы. Тиканье часов, которое стано­вится все громче и громче и как бы отмеряет последние секунды жизни, предшествует взрыву бомбы. Самый взрыв совершается в полной тишине, по экрану пробе­гает лишь яркая молния. Затем, все еще в тишине, мы видим испепеленный цветок, птиц, камнем падающих на землю, неподвижные, лишенные кожи лица людей, и только после этого раздается мощный хор полных ужа­са человеческих голосов.

Этот прием нельзя назвать реалистическим, но он воспринимается здесь естественным в результате того, что все это происходит лишь в воспоминаниях учителя. 284

Тишина, представляющая сама себя, превосходно использована в фильме «Окно во двор». Целому ряду моментов тишины здесь сопутствует напряженные «при­остановки» действия, все это превращается в систему «задержаний» приближающейся опасности. Каждый шо­рох в этой напряженной тишине действует крайне элек-тризующе: убийца, который чувствует, что его прико­ванный к постели сосед знает, что он тут, с величайшей осторожностью приближается к его комнате. Моменты тишины и напряженного ожидания отделяются один от другого тяжелыми медленными шагами по лестнице, хлопаньем двери, щелканием замка, а затем каждым шу­мом, вызываемым убийцей в темной комнате. Драмати­ческое использование тишины в этой сцене поистине мастерское. Тишина должна выполнять здесь две зада­чи: это тишина напряженности, но одновременно она представляет с а м а себя.

Разумеется, тишина служит в кино также фоном, на котором происходят звуковые явления, кроме того, она играет роль «моста» между различными акустическими явлениями, отделяя их одно от другого, как знаки пре­пинания — речь. Она еще разделяет диалог, создавая паузы между фразами.

Тишина может быть также средством продления на- строения предыдущей сцены, как генеральная пауза в музыкальном произведении. В этом случае тишину ком- ментирует изображение, но и она со своей стороны может быть специфическим комментарием к изобра-жению.

Итак, мы видим, что тишина тоже может выполнять в кино весьма разнообразные, содержательные и дра- матургически важные функции.

18. Нефункциональное сочетание звуко­зрительных сфер в звуковом кино

Как было уже установлено в предшествующем изло­жении, не все взаимоотношения между звуковыми и зри­тельными коэффициентами в звуковом кино можно ох­ватить, исходя из принципа их функционального сочета­ния. И не только потому, что они не поддаются рацио-

285

нальному анализу, но и просто потому, что кинематогра-фисты не отводят им никаких определенных самостоя­тельных функций.

В последние десять-пятнадцать лет и даже в заро­дыше еще несколько ранее возникла тенденция устано­вить новый тип связи между обеими основными сферами фильма, она должна опираться на несколько иные принципы, чем принцип функционального сочета­ния. Об этих попытках и будет идти речь в настоящем разделе.

Функциональным сочетаниям, как бы они ни были многообразны, различны и тонки, присущи некоторые эстетически отрицательные особенности, возникающие вследствие существенных онтологических различий ме­жду обоими слоями: в то время как зрительный ряд (за исключением экспериментальных, абстрактных фильмов) представляет собой фотографическое изображение дей­ствительности, звуковой, особенно музыка, — это конст­руированный элемент, который как автономное, незави­симое от кино искусство сам уже отражает действитель­ность своим специфическим обобщающим способом [358]. В кино в связи со зрительным фактором музыка подвергается второй конструкции, которая совершает­ся исключительно по специфическим законам кино.

В качестве материала звукового фильма по существу следует рассматривать всю действительность со всеми ее зрительными и звуковыми явлениями; при создании фильма происходит определенный отбор этого материа­ла. Таким образом, музыка, подобно другим звуковым элементам, сводится здесь к роли материала, хотя она сама и является результатом конструкции или творче­ской деятельности. В кино, в зависимости от ее исполь­зования, она может представлять либо один из элемен-тов показываемой действительности, либо фактор, лежа­щий за пределами этой действительности, но при этом выполнять по отношению к кинопроизведению в целом задачи, перечисленные в разделах этой главы.

Итак, музыка как фактор звукового фильма, имею­щий собственную структуру, подвергается внутри про­изведения другого вида искусства дальнейшей пере­стройке.