Файл: Лисса Киномузыка.docx

49

пример, воздушные съемки) и в разнообразнейших раз­мерах (съемки крупным планом мелких предметов). Эти свойства, ведущие свое происхождение от станковой жи­вописи минувших эпох, а также от современной художе­ственной фотографии, играют в кино значительную роль. Портрет крупным планом всегда подчеркивает душев­ные переживания персонажей фильма приближение к зрителю лица актера заставляет обращать большое вни­мание на его эмоциональную выразительность (текущие слезы, дрожащие губы, улыбки, взгляды). Театр, как уже говорилось, не может всего этого показать и дол­жен передавать то же выражение «общим планом». «Живописные» качества кино оказывают, следователь­но, свое влияние на стиль актерского исполне-ния, который на сцене и в фильме бывает разным. Все­гда одинаковое расстояние, с какого зритель в театре смотрит спектакль, делает зрительные элементы менее действенными, хотя и здесь, конечно, жест и мимика артиста, а также декорации и костюмы несут эстетиче­скую нагрузку.

От традиции живописи перешли в кино и эффекты светотени, степень пластичности изображения, тесно связанные с его содержанием. Темные кадры в сценах преступлений, туманные ландшафты в сценах расстава­ния, капли дождя на стеклах в трагических ситуациях уже превратились даже в некий штамп. Свет в фильме принимает большое участие, он обозначает время суток, погоду, место действия, среду, иногда даже указывает на тип героя и общее настроение показываемой сцены. Как говорит Иоффе, свет имеет «свою семантику».

Цветной фильм, пока еще недостаточно усовершен­ствованный, также вводит экспозицию живописных ка­честв. Стоит вспомнить такие великолепные цветные фильмы, как «Мулен-Руж», выдержанный в колорите живописи Тулуз-Лотрека, советский фильм о Мусорг­ском или многочисленные экспериментальные коротко­метражные фильмы, снятые в киностудии Пьера Шеффе-ра в Париже за последние годы.

Интенсификация живописных качеств в фильме, по сравнению с театром, начинается прежде всего с задне­го плана. Схематизм театральных декораций уступает здесь место реалистическому фону, необычайно обогащающему фильм в целом, делающему его реаль-

50

ней. Пейзаж (на природе или в городе) «играет» со­звучно внутренней жизни изображаемых персонажей или в ярком противопоставлении, многое добавляет к их эмоциям, служит нередко прямой метафорой, указываю­щей на эти эмоции. О применении красот природы in crudo1 уже говорилось. В фильме этот элемент динами­зирован благодаря своему многообразию и постоянной смене, что связано с технической возможностью показа.

Кино может объединять самые разнообразные визу­альные качества в одной сцене, так же, как оно может в зависимости от требований сюжета сочетать различ­ные музыкальные жанры и стили. Так, оно объединяет качества портретной живописи, боевых сцен, пейзажной и интерьерной живописи, натюрморта и т. п. Оно осу­ществляет «микросинтез» жанра при смене зрительных кадров, а также «макросинтез» разных видов искусства, воспринимаемых по различным каналам чувств, и про­буждает перцепционные установки, выработанные дру­гими искусствами.

И, наконец, еще одна черта, общая для кино и жи­вописи, состоит в том, что оба эти вида искусства пока­зывают изображаемое пространство, только в кар­тине это всегда одно и то же пространство, а в фильме оно непрерывно меняется.

Кино во много раз обогащает наше видение мира, наше ощущение пространства². В театре изображаемое пространство наглядно, но статично, в литературе оно подвижно, но не наглядно, в музыке вообще не сущест­вует изображаемого пространства, хотя, естественно, движение звуков способно вызвать в нас «ощущение слышимого пространства» [69; 104]. В кино изображае­мое пространство неслыханно динамично, и не только потому, что оно само непрерывно меняется, но и потому, что оно подвержено изменению в зависимости от пер­спективы камеры (зритель всегда идентифицирует себя с глазом кинокамеры, точно так же, как он идентифи-

1 В естественном виде (лат.).

2 Еще в начале XX века Маринетти, основоположник итальян­ского футуризма, возвестил после своего первого полета на аэро­плане революцию в живописи, рожденную возможностью видеть землю сверху, то есть новыми пространственными представлениями человека. Или вспомните неизменно восторженную реакцию первых космонавтов при виде земли с расстояния в триста километров.

51

цирует себя с ухом микрофона), ибо сама камера дви­жется, а движение вглубь может захватить гораздо большее пространство, нежели ограниченная кулисами театральная сцена. Кроме того, кино создало такие ин­тересные эффекты перспективы, как съемка с воздуха или с нижних точек (zabia perspektywa — перспектива лягушки). Подвижность кинокамеры раздвигает наше поле зрения шире даже по сравнению с опытом повсе­дневной жизни. Она уводит нас за границы чистой эм­пирики, обогащая ее, и не в последнюю очередь благо­даря тому, что показывает детали крупным планом, вы­хватывая их из глубины. Правда, из-за этого камера вводит неестественные (ненатуральные) размеры, но это средство уже стало общепринятой условностью и не ме­шает восприятию. Приближение с помощью крупного плана помогает драматургически выделить какую-либо деталь.

Кроме того, пространство может быть показано в фильме при помощи света и теней, например при помо­щи теней, которые выступают вместо предметов. В кине­матографическом пространстве может быть показано изображаемое пространство театрального зала или же «цитируемого» кинокадра — это и будет эффект изобра­жаемого пространства внутри кинематографически изображаемого пространства, что нам знакомо также по живописи.

Кроме влияния живописи, в киноискусство проникает и влияние графики. Так, мультипликационные фильмы Уолта Диснея можно назвать «движущейся графикой», точно так же, как художественный фильм — «движу­щейся фотографией». Кукольный фильм не вносит ни­каких принципиальных изменений в этом смысле, ибо в нем показываются типичные «угловатые» движения ку­кол Кино только сообщает им больше динамики, кото­рой в самом кукольном театре достичь довольно труд­но. С графикой связаны и некоторые виды эксперимен­тальных фильмов, где художественный рисунок соеди­няется с цветовыми пятнами и вырезанными силуэтами. Итак, мы видим, что кино обязано изобразительным искусствам, безусловно, не меньше, чем театру.

Так же, как и все вышеупомянутые виды искусств, и автономная музыка имеет свое влияние на искусст­во кино в целом. У музыки кино заимствует прежде

52

всего «самую» музыку. Но подобно тому, как оно преобразовывает наследие, полученное от других ис­кусств, оно перестраивает и музыку. Как уже упоми­налось, музыка в фильме меняет свое качество, а имен­но свой характер исполнения: она превращается в однажды исполненную, в этом исполнении зафиксиро­ванную и отныне уже неизменяемую музыку. Но, беря на себя многие драматургические задачи внутри цело­стности фильма, она одновременно теряет свою авто­номию. Она создается для каждого фильма в отдель­ности и только вместе с ним имеет свой смысл. Своим развитием, своим стилем она должна отвечать потребностям фильма и не может функционировать одинаково с автономной музыкой. Если иллюстрация в книге может быть до некоторой степени рисунком, имеющим самостоятельную ценность, то киномузыка обладает этим в значительно меньшей степени, разве только тематический материал или целые разделы этой музыки послужат композитору поводом написать авто­номное музыкальное произведение. Но такие произве­дения уже нельзя считать киномузыкой. Музыка, сочиненная для одного фильма, уже никогда не сможет служить иллюстрацией к какому-нибудь другому фильму; она подчиняется законам «тотальной органи­зации» определенного фильма, для которого она пред­назначалась.

Иначе проявляется и xapaктep ее как целого. В ав­тономной музыке определенный тематический мате­риал, определенные методы его взаимодействия и связь с другими темами образуют принцип построения музы­кального произведения. При восприятии музыкального произведения минувшие фазы окрашивают текущие; бессознательное (а может быть, и сознательное) срав­нение их, ощущение сходности или различия, видоизме­нений и контрастов внушает слушателю чувство непре­рывности, единства развития. В киномузыке такая непрерывность столь же мало возможна, как и единство материала и исполнительских средств. В кино ощуща­ются— да еще в гораздо более сильной степени — традиции оперного жанра, то есть разрыхление формы и свободное нанизывание одного на другой музыкаль­ных отрывков. В опере фабула либретто выполняет за-дачу интеграции музыкального развития. То же проис-

53

ходит, в кинофильме; но поскольку подвижность зри­тельного ряда здесь гораздо больше, сцены менее свя­заны между собой и гораздо более прерывисты, поскольку у музыки здесь совершенно другие и диф­ференцированные функции, звуковая ткань в киному­зыке гораздо более разрыхлена. Больший реализм кине­матографических условностей, по сравнению с оперны­ми, ведет к тому, что музыка часто вынуждена отсту­пать перед речью, звуковыми эффектами или просто необходимостью длительной паузы. Следовательно, киномузыка прерывна, и в этом ее основное отли­чие от автономной музыки.

Полной непрерывности в киномузыке (в полномет­ражных художественных фильмах) не существует. Есть только своего рода внутренняя непрерывность, вы­ражающаяся в том, что музыка, когда она вновь всту­пает, не коробит слух зрителя, ибо он правильно при­емлет ее функции как принадлежащие к едино­му целому, как—пусть и иное — «продолжение» той музыки, что была и отзвучала. Она производит впе­чатление непрерывной и этим, хотя и в другом смысле, напоминает повторное появление определенных персо­нажей фильма. Мы предполагаем непрерывное существование определенного персонажа в изо­бражаемом мире; в противном случае его повторное появление не имело бы никакого смысла. Герой филь­ма существует для пас не только тогда, когда мы ви­дим его на экране; так и музыка воздействует на нас не только тогда, когда мы ее реально слышим.

Прерывность музыки в фильме обусловлена еще и быстрой сменой ее функций, ибо она может по очереди быть иллюстративной, носить выразительный характер, стилизовать шумовые явления, может стать символом чего-то непоказанного, быть субъективным комментарием автора или же выступать в своей естественной роли, и т. д. Музыка, относящаяся к определенному кинокадру, может звучать в нем и тогда, когда герой фильма сам играет или поет в изображаемом мире; но она может звучать и только для зрителей как музыка, комментирую­щая извне определенный кинокадр. Смена двух этих форм существования музыки в фильме приводит опять-таки к прерывности. Все это создает прерывный харак­тер, стилистический разнобой, изменчивость ее исполни-

54

тельских средств. Итак, киномузыка прерывна во м н о -гих отношениях. Но ее полное подчинение не­прерывному зрительно-драматическому развитию филь­ма, ее точное соответствие с этим развитием заставляет нас все же воспринимать ее как нечто целое.

Драматургическая принадлежность музыки к филь­му в целом проявляется еще и другим образом: как уже говорилось выше, ощущение единства музыкального развития возникает оттого, что музыкальное содержание минувших фаз накладывается в нашей памяти на содер­жание фаз, воспринимаемых в данную минуту. Это от­носится и к восприятию изображения в фильме. Изобра­жение, видимое в данную минуту, понятно зрителю, потому что оно наслаивается в его памяти на прежние кадры. Содержание эпизода фильма определяется, сле­довательно, и содержанием предыдущих эпизодов. Но на каждую сцену фильма накладываются и м у з ы к а л ь н ы е образы, то есть музыкальная характеристика пер­сонажа или ситуации, музыкальный комментарий и т. д. Это остается в нашем сознании даже тогда, когда музы­ка, сначала сопровождавшая персонаж, уже возвра­щается вне связи с кадром. Музыкальная характери­стика персонажа оставила свои следы в нашей памяти и «играет» на протяжении всего фильма; повторяю­щаяся музыка ассоциируется со связанным с нею прежним кадром, что определяет содержание нового кадра. Это комплексное взаимодействие сохраняется на протяжении всего фильма и влияет на переживание зрителем целостности даже тогда, когда он не отдает себе в этом отчета.

Насколько важны драматургические функции кино­музыки, доказывает тот факт, что даже стилистически и художественно слабая музыка может выполнять свою драматургическую функцию и казаться уместной.

Отсюда можно сделать далеко идущие выводы: кри­терий качества киномузыки не только заключен в ней самой, в ее выразительной риле и средствах, но опреде­ляется в большой степени ее многочисленными другими свойствами, которые она приобрела благодаря своим функциям как интегрирующий фактор целостности филь­ма. Это подтверждает наш тезис, что киномузыка — но­вый, преображенный фильмом род музыки, что ее нужно совсем иначе исследовать, нежели автономную музыку,

55

ибо ее законы значительно разнятся от законов автоном­ной музыки.

Но мы не должны забывать, что влияние здесь обоюдное. Фильм может, например, заимствовать у му­зыки ее композиционно-технические законы. Не случай­но кинематографическая лексика Эйзенштейна так изо­билует музыкальной терминологией. О перенесении в ткань фильма некоторых законов музыки мы поговорим более подробно в связи с проблемами формы киному­зыки (в главе VI).