Файл: Лисса Киномузыка.docx

Совершенно отдельно стоят попытки экранизировать готовые музыкальные произведения при помощи чисто абстрактных средств. На них мы остановимся особо (глава VII, раздел 3). В экспериментальных фильмах проблемы формы как в зрительной, так и в зву­ковой сфере выступают на первый план, и здесь легче сохранить целостность музыкального развития, тем более что речь идет большей частью о короткометражных фильмах.

1 Попытки создавать фильмы на уже готовую музыку начались в 1930 году с импрессионистского короткометражного фильма Алек­сандрова и Тиссэ, в котором они старались передать русскую народную песню исключительно с помощью зрительных кадров, изображающих пейзажи (мягко плывут мимо окутанные туманом озера, леса, поля, деревья). В. Руттман предпринял аналогичную попытку «экранизации» произведения Шумана «Ночные пьесы» («Nachtstucke») и ограничился лишь кадрами, изображающими воду. Точно так же французский короткометражный фильм «Арабески» Дебюсси (1952) представляет собой зрительную интерпретацию обеих фортепианных арабесок, с той лишь разницей, что режиссер помимо «отражений в воде» включает в визуальную сферу и другие элементы природы. Даже на Гольдбергские вариации Баха, которые играет на клавесине Ванда Ландовская (США, 1952), были засняты странные сцены мойки полов в школе, причем текущая вода, мыль­ные пузыри, световые блики на влажном полу и т. п. согласовыва­лись с музыкой. 1951 год принес возобновление в кино «Пасифик 231» Онеггера, фильма, созданного в тридцатые годы. Сюда относят­ся также многочисленные попытки Жермен Дюлак, создавшей корот­кометражные фильмы, которые должны были зрительно передать лишь общую атмосферу музыки Бетховена, Дебюсси и других ком­позиторов. В послевоенное время была сделана попытка экранизи­ровать музыку А. Жоливе («Французскую сюиту»), А. Веберна («Рождение бюста») и других. Как мы видим, попытки дать кине­матографическую, зрительную интерпретацию готовых музыкальных произведений относятся еще к первым годам появления звуково­го кино.

317

3. Техника лейтмотивов в киномузыке

Ганс Эйслер резко выступал против техники лейтмотива в киномузыке. Он считал ее одним из вуль-гарнейших средств построения кинофильма; лейтмотив, по его мнению, это «красная нить для музыкально неподготовленного зрителя»; задача лейтмотива состоит только в оповещении. Эйслер отрицал ценность этого метода в киномузыке. В крупных музыкальных драмах, говорил он, музыкальный атом-мотив служит материа­лом, на котором основано развитие звуковой ткани; в кино, где самое главное — монтаж отдельных кусков, эта задача отпадает. У Вагнера лейтмотив не только намечает определенный образ или ситуацию, но и сим­волизирует их более глубокий смысл. В кинофильме «задача лейтмотива сводится к обязанности музыкаль­ного камердинера с многозначительной миной представ­лять своего господина» [267].

Нельзя согласиться со столь резкой формулировкой. Лейтмотив может нести более серьезную нагрузку — далеко не всегда только «метафизическую», и он может не только оповещать о появлении героя или о новой ситуации. Недостатки заключаются не в самой технике лейтмотива, а в способе ее применения. Но все же я схожусь в мнении с Эйслером о том, что формообра­зующая функция лейтмотива в фильме иная, нежели, например, в вагнеровской музыкальной драме.

Лейтмошвы в музыкальной драме, как субстанцио­нальная основа единства звуковой ткани, выполняют не только информационные, но и формообразующие функ­ции; в кинофильме они выполняют также задачу интег­рации всего кинопроизведения, а не только его звукового ряда. Они, правда, не создают единства музыкальной формы, но служат основой для интег­рации музыкального материала, музыкальной субстан­ции, которая со своей стороны, независимо от формаль­ной структуры музыки, может создать предпосылки для единства музыкального развития. Прерывный характер киномузыки требует особенно органичного единства звуковых структур, а техника лейтмотива весьма этому содействует.

На этом в первую очередь и зиждется значе­ние лейтмотивов в создании формы в кинофильме:

318

благодаря своей несущей содержание нагрузке они не только должны служить характеристике персонажей и элементов действия, но и объединять своей звуковой формой музыкальный ряд. В опере важнее первая из этих двух функций, в фильме, наоборот, вторая.

Роль лейтмотивов в прерывной звуковой ткани киномузыки сравнима с ролью актера: олицетворяемая актером личность сохраняет свое постоянное место в развитии фабулы уже потому, что зритель узнает в нем при каждом новом его появлении ту же личность; он «играет» даже тогда, когда его на экране не видно. Подразумеваемая жизнь киногероев остается для кино­зрителя непрерывной, хотя сами киногерои не присутствуют на экране непрерывно. Аналогичным спо­собом достигается и драматургическая непрерывность музыки в фильме, когда дело касается связи между отдельными вступлениями лейтмотивов. Они появляются как одни и те же или специфически видоизменен­ные мотивы и создают звуковую связь между прошед­шими и настоящими кинокадрами, связь музыкально-драматического характера.

Однако лейтмотивы выполняют в кинофильме и другие задачи. Так, они дополняют характерис­тику образов прежде всего такими чертами, которые кинокадры самостоятельно выразить не могут. Они дают национальную, социальную, эмоциональную характерис­тику, могут даже до известной степени прояснить харак­тер персонажа, нарисовать портрет героя с такой сто­роны, с какой нельзя дать его зрительно. В советском фильме «Гроза», например, вся атмосфера тупости, на­дутого чванства, мещанского лицемерия в среде русского купечества середины XIX века музыкально охарактери­зована плаксивыми интонациями фагота и бас-кларнета в лейтмотиве купца. Примененный мотив не подвижен, он развивается в фильме так, как этого требует дейст­вие, выявляя то ханжество, то алчность или глупость этого персонажа.

В советском фильме «Дон-Кихот» постоянным изме­нениям подвергается мотив странствий; в зависимости от содержания сцены и даже от пейзажа он принимает разный характер: трагический в сцене, где разбойники забрасывают Дон-Кихота камнями, и доходит до самых тонких звучаний в сцене смерти Дон-Кихота.

319

Отчетливую характеристику дает лейтмотив в кино­фильме «Она танцевала только одно лето», который неуклонно сопровождает образ придурковатого увальня. В старом фильме «Аэроград» характеристика с помощью лейтмотива выступает особенно ярко: здесь мальчик-чук­ча, которого влечет к себе вновь выстроенный город, где он хочет учиться, постоянно характеризуется чукотской песней, старообрядцы — старинным церковным пением; иной мотив неотступно сопровождает образ самурая, народная песня — охотника и т. д. Резкие контрасты между этими лейтмотивами способствуют тому, что они запечатлеваются в памяти зрителей и правильно воз­действуют как музыкальная характеристика, дополняю­щая зрительный образ героев. Иногда лейтмотивы применяются чересчур назойливо

Если лейтмотивы в непрерывной музыкальной разработке сопровождают весь фильм и ими злоупотреб­ляют, они теряют свои специфические функции, так как слушатель уже не отличает их от множества других мотивов. Так, например, в фильме «Странная любовь Марты Айверс» их почти сорок, но самые важные из них (символы доброй и злой любви, а также баллада) повторяются чаще других и соответственно легче запо­минаются. В фильме «Хиросима — моя любовь» лейтмо­тивов всего десять, и их нетрудно запомнить и различить по значению.

Какую важную драматургическую роль может играть лейтмотив, позволяет судить американский фильм «Окно во двор», где мотив композитора несколько раз появ­ляется как музыка в ее естественной роли: вначале дан­ная фрагментарно и в виде импровизаций, потом испол­ненная композитором на рояле и наконец — инструмен­тальным ансамблем. Мотив этот имеет большое драма­тургическое значение в сцене, где одинокая соседка музыканта отбрасывает мысль о самоубийстве и ре­шается войти в его комнату; здесь лейтмотив дает по­нять зрителю, что два одиноких человека скоро пере­станут быть одинокими. Тот же лейтмотив, как основная мысль всего действия, с жизнеутверждающей силой звучит в финале фильма, когда конфликты фабулы разрешаются благополучно.

Между прочим, лейтмотив играет центральную дра­матургическую роль и в тех случаях, когда, в точном 320

соответствии с характером сюжета (как мы видим это в «Балладе о солдате»), в различной форме, в различной инструментовке, с совершенно различной эмоциональной окраской он включается в отдельные ситуации: то он исполняется одним голосом с четкой интонацией народной песни (в заглавных титрах), то слышим его в кадре, изображающем перекресток дорог; к концу сцены он драматически звучит у литавр; когда герой едет в от­пуск к матери, мотив подхватывают скрипки, затем, трагически напряженный, исполненный всем оркестром, он звучит в сцене воздушного налета на поезд, а позднее снова очень сокровенно одиноко и грустно, когда солдат бредет по безлюдной дороге к фронту, и т. д. Основной лирический тон этого лейтмотива, который превосходно сочетается с чистым, светлым образом героя, сообщает всему фильму особую атмосферу. Итак, этот мотив выполняет гораздо более глубокие задачи, нежели «из­вещение» о герое. Связующая функция мотива здесь неоспорима. Наряду с лейтмотивом героя в этом фильме ясно слышится и другой — лейтмотив девушки; он всегда связан с этим образом, даже в сцене, где солдат уже только вспоминает о своей встрече с нею.

Аналогичным способом модифицируется в советском фильме «Ветер» мотив «странствий» молодых комсомоль­цев, которые пробиваются из Сибири в Москву. Его звучание сгущается, когда нарастают трудности; он делается трагическим похоронным маршем, когда гибнет один из комсомольцев, и вырастает до драматической мощи в эпизоде расстрела белыми группы людей. Когда последнего оставшегося в живых комсомольца на носил­ках выносят на московскую площадь, лейтмотив стран­ствия переходит в мелодию победоносной революцион­ной песни, подводя оптимистический итог трагической сцене.

Приведенные примеры доказывают, что лейтмотивы в своей всякий раз видоизмененной форме немало способствуют развитию действия и служат интеграции общего течения фильма; но пример «Баллады о солдате» одновременно показывает необходимость ограничиться лейтмотивами лишь для характеристики главных героев, причем эти лейтмотивы по своей звуковой структуре должны настолько отличаться друг от друга, чтобы кинозритель легко разграничивал их по функциям;

321

кроме того, они должны сильно контрастировать с музыкой в ее других функциях. Особенно наглядно мы видим это в фильме «Дама с собачкой», где лейтмотив дамы, он же и мотив любви, резко противостоит осталь­ной музыке фильма: пошлому оркестру на пароходе, музыке домашнего концерта, игре на гитаре в ресторане или на представлении «Гейши» в провинциальном театре.

К технике лейтмотива в фильме должны предъяв­ляться очень высокие требования в отношении драма­тургии, ибо лейтмотивы должны прояснить основной конфликт фабулы и участвовать в перипетиях действия. Иногда лейтмотив, символизирующий конф­ликт, несколько раз возвращается в неизменном виде (например, в фильме «Швед-лотерейщик», где он сим­волизирует надежду крестьянина на большой выиг­рыш). Мотив возвращается даже тогда, когда родствен­ники уже идут за его гробом. Банальный, безвкусный, нарочито вульгарный, он даже в такой форме звучит довольно трагично.