Файл: Лисса Киномузыка.docx

В американском фильме о диком Западе «Мой друг Шейн» мы слышим только диалог взаимно переплета­ющихся и взаимопроникающих лейтмотивов пришельца и жены фермера. Эта музыка намекает зрителю на зарождающуюся между ними, возможно еще неосознан­ную, любовь. Лейтмотивы как «информация» здесь применены необыкновенно тонко, ибо они информируют не о персонажах, которых мы видим в кадрах, а о чем-то, чего кадры показать не могут.

В фильме «Пять патронных гильз», повествующем об одном из эпизодов гражданской войны в Испании, харак­тер лейтмотивов также отражает основной драматурги­ческий конфликт. Здесь речь идет о «конфликте» между отрядом Интернациональной бригады и природой, ска­листыми горами, где побежденные революционеры пы­таются спрятаться. Людей сопровождает сухой мотив барабана, к которому присоединяется мотив испанской революционной песни; пейзаж — пустынные, безводные, сожженные солнцем склоны известковых гор — подчер­кивается унылым мотивом одинокой флейты. Первый мо­тив, символизирующий бойцов, постепенно замедляется, по мере того, как они все больше изнемогают от голода и жажды; раздававшаяся вначале дробь барабанов при

322

последнем возврате мотива переходит в неестественно аргументированный топот их шагов, когда они, смертель­но усталые, дрожащие от лихорадки, пробиваются к сво­им; и еще раз он возвращается в первоначальной форме как обобщение, как символ.

Уже из этих немногих примеров явствует, что лейт­мотивы могут относиться не только к отдельным пер­сонажам фильма, но и к определенным узлам действия, ситуациям, эмоциям, даже к общей идее.

И еще одно: примечательно, что, например, в лейт­мотиве царя Ивана из фильма «Иван Грозный», как пи­шет Васина-Гроссман [484], есть нечто сходное с побед­ным гимном Александру Невскому в одноименном фильме, равно как и с мотивом Кутузова в опере Про­кофьева «Война и мир» и с лейтмотивом в опере Римско-го-Корсакова «Псковитянка». Это родство, по мнению автора, указывает на то, что в русской музыке сущест­вует в разных жанрах обобщенная характеристика ти­пичного образа; здесь это— «властитель и герой». Мы упомянули об этом, чтобы показать, что звуковой образ лейтмотивов определяется типом персонажа и его дра­матургической функцией и что сходство между этими характерами и функциями, естественно, порождает из­вестное сходство между характеризующими их лейт­мотивами.

Лейтмотивы представляют собой что-то не произволь­но построенное, а являющееся «знаком» определенного содержания, выраженного визуально. Это итог опреде­ленных представлений, мыслей, идей композитора о том, что они должны сопровождать. Только потому лейтмо­тивы и могут выполнять свои задачи в кинофильме или в опере. Техника лейтмотивов должна осуществлять дра­матургическую связь между изобразительным кадром и музыкой, но она должна проистекать из понимания этой связи зрителем. В качестве музыкальной характеристи­ки лейтмотив, который сопровождает образ, может не только помогать объединению зрительной сферы со зву­ковой, а иногда даже замещать первую. Лейтмотивы, разумеется, могут применяться в кинофильме либо син­хронно, то есть одновременно с образом, либо вместо него; в последнем случае они своим содержа­нием дополняют изображение по принципу контра­пункта.

323

Порою лейтмотив предвосхищает некоторые фрагменты действия или ситуации. Интересный пример мы видим в фильме Чаплина «Мсье Верду», где музыка всякий раз предупреждает о новом преступлении или о новой жертве преступления еще до того, как оно совершается. Тревожный мотив возникает всегда в ту минуту, когда в поле зрения господина Верду появ­ляется еще одна одинокая и богатая женщина, которая затем становится его жертвой. Этот мотив вызывает в нас напряженное ожидание, он, так сказать, заранее извещает о предстоящем развитии действия. В фильме «Мой друг Шейн» угрожающий, невероятно заостренный ритмически, мелодически и инструментально, чрезвы­чайно характерный мотив всегда звучит перед каждым новым преступлением банды. Он выполняет две функ­ции: предупреждает о грозящей опасности и в то же время характеризует участников банды, указывая на то, что опасность исходит именно от этих людей.

Случается, что лейтмотив, связанный с персонажем или ситуацией, всегда звучит в одинаковом тембре, ска­жем, в мрачном тембре контрабасов и фаготов (мотив Рогожина в кинофильме «Идиот») или только на губной гармошке (мотив фермера в фильме «Мой друг Шейн») и т. д. Но в основном формы исполнения лейтмотива ме­няются; точно приспосабливаясь к фабуле, они передают перемены в настроении персонажа, которого сопровож­дают. В фильме «Возвращение Максима» (вторая часть трилогии о Максиме) лирическая песенка служит лейт­мотивом героя, как в заглавных титрах (звучащая ин­струментально) , так и позднее, когда он поет песню лю­бимой девушке, и дальше, когда ее подхватывают дети старого токаря, чтобы заглушить чтение революционной прокламации, а Максим ими дирижирует. Эту песенку играют также на гармошке в рабочем поселке. Лейтмо­тив неизменно звучит как музыка, относящаяся к кино­кадру, не теряя, однако, своего значения лейтмотива.

Аналогично функционирует в качестве лейтмотива в фильме «Мулен-Руж» (история жизни Тулуз-Лотрека) знаменитый вальс Ж. Орика, который исполняется как в кадрах, изображающих Мулен-Руж, так и за кадром, в самых разнообразных функциях и формах; в разных сценах он каждый раз несет определенное высказыва­ние, которое пробуждает в нас разнообразные ассоциа- 324

ции. При этом один и тот же всегда внутрикадровый му­зыкальный отрывок играет различные роли.

Лейтмотивы имеют большое значение в «полифони­ческой» структуре фильма: благодаря им одну линию действия можно давать только визуальными средствами, вторую — только средствами музыки. Таким образом, техника лейтмотивов обогащает визуально-музыкальный контрапункт и одновременна концентрирует во времени кинематографическое высказывание.

В кинематографии делаются опыты применения тех­ники лейтмотивов очень свободно, асинхронно, не отка­зываясь, однако, от ее функции как связующего звена всего произведения. Мы уже говорили об упорно воз­вращающихся музыкальных фрагментах в польских фильмах «Последний день лета» и «Поезд», где частое повторение одной и той же мелодии передавало только настроение, «климат» действия, сама же мелодия не бы­ла связана ни с чем конкретным. Здесь перед нами тех­ника лейтмотивов очищенная, свободная от семантики. В обоих названных фильмах «главный мотив» явно не относится к кинокадру, источник его звука «нелогичен» по отношению к кинокадру, он комментирует не оп­ределенные эпизоды или ситуации, а нечто, лежащее за пределами эпизодов, за пределами показываемого действия, за пределами изображаемого мира. В извест­ной мере он является музыкальным комментарием к фи­лософскому «подтексту» кинофильма в целом. Он «на­мечает» в обобщенном виде следствие изображенного конфликта, ибо с самого начала определяет, так ска­зать, направление, в котором разрешится конфликт.

Иногда роль лейтмотива может выполняться опреде­ленным типом шумовых эффектов. Так в кинофильме «Ветер», наряду с музыкальным лейтмотивом странст­вий, применяется шумовой эффект — грохот поездов. Он сопровождает все тяжкие приключения группы комсо­мольцев. Глухой гул, скрежет, визг тормозов, шипение пара, крики толпы и другие звуки нарастают и ослабе­вают, но всегда создают фон, на котором развиваются все события фильма. Эти шумовые эффекты не только необходимый коррелят содержания отдельных сцен, но и символ самой дороги.

Для того чтобы лейтмотив действительно стал «лейтмотивом», необходимо, чтобы связь между опреде-

325

ленным персонажем или определенной ситуацией и со­провождающим их музыкальным мотивом была уста­новлена с момента ею первого появления. Так режиссер вызывает определенные, желательные для него ассоциа­ции зрителя. Каждое последующее повторение такого мотива, пусть даже в измененном виде, закрепляет эту связь и усиливает в нас чувство образного «смысла» данного мотива. В уме у нас возникает ассоциативная условность, действующая только для данного фильма. Лейтмотивы, не имеющие достаточно четкого музыкаль­ного рисунка, либо вовсе не в состоянии вызвать жела­тельные ассоциации, либо делают это с большим трудом. Для кинозрителей, не обладающих достаточной музы­кальностью, драматургическое действие лейтмотива так­же остается нераскрытым. Слишком резкое и прежде­временное изменение лейтмотива может также затруд­нить возникновение ожидаемых ассоциаций. И наконец, примитивное применение техники лейтмотивов может свести на нет выполнение им драматургических функ­ций. Не заходя так далеко, как Эйслер, мы все же долж­ны установить, что правильный и самый сильный эффект этого драматургически-формального средства в кино­фильме прежде всего зависит от того, как его приме­няют и используют.

4. Песня в звуковом фильме

Одной из самых распространенных законченных са­мостоятельных музыкальных форм в кино является пес-н я. Благодаря своему небольшому объему, а также сво­ему преимущественно строфическому строению песня может выступать как нечто цельное.

Так как, в зависимости от кинематографической си­туации, можно выбирать самые разнообразные формы песен и их исполнения, их популярность в кинофильме еще больше возрастает. Но главная причина, почему песня в кино играет особую роль, заключается в специ­фике тех функций, в которых она выступает (чаще всего в кинокомедии или кинооперетте, но также и в игровых фильмах другого рода). Песня звучит в таких си­туациях, в каких встречается в реальной жизни, где она более или менее органично мотивирована.

В опере герои «разговаривают» друг с другом исклю­чительно в форме пения и тем самым подчиняются ус­ловностям, весьма далеким от реальности; по в оперетте

326

и музыкальной комедии музыка, наряду с диалогом, уже только один из двух возможных способов высказыва­ния и появляется только в определенных местах. Благо­даря этому она, как специфический конденсатор эмоций, конфликтов, ситуаций, приобретает особый вес. В опе­ре все действие служит для музыки как бы канвой, в оперетте и кинокомедии песня приспосабливается к каж­дой данной ситуации. Здесь, следовательно, отношения между действием и музыкой складываются совсем по-иному. Кино примыкает к практике оперетты, но в нем, не в пример оперетте, включение в фильм песни всегда убедительно мотивировано. Из всей совокупности моти­вировок мы выделим только самые типичные: песня мо­жет быть исполнена в изображаемом в кадре концерте, на уроке пения, в баре, мюзик-холле и т. д.; она может быть представлена как песня, исполняемая героем для себя; ее могут исполнять и для кого-нибудь, например для любимой женщины или ребенка; она может возник­нуть во время праздника, работы, как солдатская или как детская песня; народную песню могут петь во вре­мя работы в поле; это может быть церковное, рождест­венское пение; песня может быть представлена как им­провизация композитора или в стадии ее сочинения; песня может, в зависимости от ситуации, прозвучать с патефонной пластинки, с пленки, из радиоприемника, телевизора и т. д.

Мотивировки иногда бывают очень художественными, и тогда это — одно из режиссерских достижений музы­кального фильма.