Файл: Лисса Киномузыка.docx

366

для всей ленты Музыка, и сотрудничество с лучшими композиторами давало при этом прекрасные результа­ты. В этом направлении развивается в последние годы и польский документальный фильм.

Задачи, выполняемые в данном случае музыкой, скромнее, чем в других киножанрах, ибо от нее тре­буется лишь одно: чтобы она протекала синхронно с изображением. Это отнюдь не означает, что здесь у нее только эта одна функция; ибо в принципе и в до­кументальном фильме могут быть применены музы­кально-кинематографические методы, принятые в дру­гих киножанрах.

Иначе обстоит дело с жанром киноконцерта (филь­мы о знаменитых оркестрах или исполнителях); этот жанр тоже представляет собой нечто вроде докумен­тального фильма, реальным «объектом» которого слу­жит не только данный исполнитель, но и вся его ис­полнительская деятельность. В таких фильмах музы­ка — коррелят показываемых объектов; она органиче­ски с ними связана, но путем не кинематографического, а реального, естественного сочетания. Благодаря этому как зрительный, так, прежде всего, и музыкальный фактор приобретают документальный характер. Очень удачно сделаны такого рода фильмы о негритянской певице Марион Андерсон и другие.

Другие группы фильмов, как учебные, школьные, научно-популярные, должны быть причислены, в смыс­ле обработки звукового элемента, к документальным. В научно-популярных фильмах могут быть использо­ваны новейшие музыкальные средства, это доказывает польский фильм «Атом — конец или начало?», где кад­ры последовательно иллюстрируются электронной му­зыкой; последняя превосходно согласуется с начерчен­ными схемами и их движением в кадрах, что мотиви­ровано самим характером предмета. В некоторых науч­но-популярных фильмах можно применить в качестве музыкального сопровождения автономные произведе­ния, как это сделано в фильме «Двойная жизнь стре­козы»: за музыкальную основу в этом короткометраж­ном фильме взят фрагмент из Первого скрипичного концерта Шимановского. Здесь мы имеем дело с двой­ным соподчинением: содержание фильма определяет выбор музыкального произведения, избранное произве-

367

дение отчасти определяет строение фильма в смысле последовательности эпизодов.

Кинофильмы об изобразительных искусствах нахо-дятся на грани между документальными и эксперимен-тальными Они документальны, ибо показывают нам реально существующие произведения искусства. С дру­гой стороны, они носят и экспериментальный характер, ибо в них делаются попытки средствами кино оживить статические произведения, иными словами, внести в них чуждый им элемент движения (и музыка при этом играет не последнюю роль). Мы еще поговорим об этой группе в разделе об экспериментальных фильмах.

2. Опера и балет в кино

Вскоре после рождения звукового фильма на почву кино была пересажена и оперная форма. Были экрани­зированы оперы Бизе — «Кармен», Моцарт — «Вол­шебная флейта», Вейль — «Трехгрошовая опера». Россини — «Севильский цирюльник», Верди — «Риго­летто», позднее — Чайковский — «Евгений Онегин», «Пиковая дама», Римский-Корсаков — «Садко», Ме-нотти — «Медиум», в последнее время «Катерина Из­майлова» Шостаковича и многие другие; кроме того, многочисленные оперетты, музыкальные комедии и т. д. Но их место вскоре заняли фильмы со специальным музыкальным сценарием.

Сегодня проблема оперы в кино предстает перед нами в двух аспектах: 1. Перенесение в кино оперы, написанной не для кино, то есть экранизация оперы. 2. Появление специфической формы кинооперы, которая создавалась по образцу оперы с ее условно­стями, но специально для кино и с расчетом на услов­ности постановки, присущие кино.

Чтобы с самого начала определить свою позицию, разъясню: я против экранизации опер, хотя и пони­маю, что есть аргументы, говорящие за это. Это ар­гументы скорее социального, нежели эстетического порядка. Путем экранизации опера проникает в самые глухие места, жителям которых недоступно посещение оперных спектаклей. Экранизация оперы — это чрез-

368

вычайно эффективное средство Для популяризации оперной литературы. Далее, экранизация опер позво­ляет достичь гораздо лучшего исполнения при помощи дублирования (play back¹), ибо дает возможность вы­брать киноактеров, более подходящих внешне для определенных ролей и одновременно лучших певцов. Вечная дилемма в опере, когда великие певцы часто бывают слабыми актерами и пожилые певцы играют роли молодых героев, здесь отпадает. Исчезает и слиш­ком подчеркнутая (часто неэстетичная) мимика пою­щих, ибо на экране мимика эта только намечена. Кро­ме того, экранизация позволяет достичь: лучшей дик­ции благодаря соответствующей локализации микро­фона; лучшей обработки сценического заднего плана; обогащения зрительной сферы и ее динамизации по сравнению со статической оперной сценой; подвижно­сти переднего и заднего плана (которые в опере оста­ются неизменными); выделения деталей (что в театре невозможно); некоторой динамизации хоровых сцен, так как показываются попеременно , разные части ансамбля; обогащения актерского исполнения путем подчеркивания деталей, мимики, мелких жестов и т. д. Тем не менее наряду со всеми этими положитель­ными моментами² есть здесь и отрицательные, кото­рые заставляют весьма скептически смотреть на экра­низацию оперы. Как уже подробно разъяснялось, му­зыка в фильме играет совсем иную роль, чем в опере или балете. Опера и балет без музыки существовать не могут, кинофильм — может. В опере и балете му­зыка определяет развитие всего произведения, в филь­ме, наоборот, зрительная сфера определяет роль и ха­рактер музыки. Перенесенная в фильм опера всегда останется только экранизированной оперой: в специфи­ческий жанр кино она, несмотря на все попытки, до сих пор не превратилась. Перенесение оперы в кино натал­кивается на многочисленные, совершенно непредвиден­ные трудности.

1 Play back — голос за кадром (англ ).

2 Уже немое кино признало положительные стороны экраниза­ции опер, например, в 1915 году была экранизирована опера Глин­ки «Руслан и Людмила», в 1916 — «Пиковая дама» Чайковского и «Русалка» Даргомыжского, в 1920 — «Богема» Пуччини и другие.

369

Начнем с чисто внешних трудностей. Опера рассчи­тана на обширный зрительный зал и на сравнительно большое расстояние между зрителем и сценой, от ко­торой его к тому же отделяет еще помещение для оркестра. Это расстояние между зрителем и сценой имеет то преимущество, что зритель не слишком четко видит лицо певца, искаженное напряжением. Кино, которое, естественно, использует свои технические воз­можности, демонстрирует нам лицо певца, героя и на близком расстоянии. Оно показывает его при отсутст­вии дубляжа с широко раскрытым ртом, с напря­женными мускулами, иногда в тяжком усилии выводя­щим высокие ноты, колоратуры и т. д. Но, не говоря уже о том, что все это производит малоэстетическое впечатление, приближение лица актера приближает и звук. И мы тогда слышим неестественно громкий го­лос, голос, который на основании условности кино воспринимается как обращенный только к кинозрите­лю. Но ведь этот голос звучит в кинематографически изображенном пространстве! В заснятом — подлин­ном — парке («Пиковая дама») звучит усиленный благодаря приближению голос Германа. Герой в арии рассказывает, прислонившись к настоящему дереву, о своей любви к Лизе Но рядом с ним прогуливаются взад и вперед — в духе оперной условности — дамы и офицеры. И никто из этих дам и офицеров не слы­шит голоса, который нам кажется таким громким! По­чему? Потому что Герман по канонам оперной услов­ности повествует о своих переживаниях только одно­му своему другу. Здесь, следовательно, пересекаются две условности, оперная и кинематографическая, и это дает неприемлемый, неправдоподобный эффект, кото­рый не вмещается в рамки условности ни оперы, ни кино.

Далее: если мы хотим, чтобы зритель не видел напряженной мускулатуры лица поющего актера круп­ным планом, следует прибегнуть к дубляжу, то есть снимать и записывать отдельно пение и игру актера, а потом накладывать пленки одну на другую. Но, как известно, даже при самой совершенной технике записи идеальное мимическое совпадение недостижимо, и тот­час же замечаешь, что выступающий на экране певец только делает вид, будто поет, а на самом деле это

370

делает за него кто-то другой. Так возникает фикция, не имеющая отношения ни к опере, ни к кино. Кроме того, оперный артист играет на сцене весь-ми упрощенно. Он совершенно не считается с тем, что его снимают крупным планом, с тем, что камера реги­стрирует его малейший жест или мимику, как это про­исходит в фильме. В кино, напротив, актер делает установку скорее на тонкие детали, на внутренние пе­реживания. На свете очень мало Шаляпиных, которые одновременно являют собой образец совершенства и как певцы, и как актеры. Пение предъявляет к актеру точно определенные физиологические требования и вынуждает его сохранять неподвижность туловища. Кино же требует подвижности в игре; манера оперной игры в фильме кажется нам неестественной, меж тем как подвижность чисто кинематографической игры, совмещенная с оперным пением, мешает зрителю. Встает выбор между оперной статикой или кинемато­графической динамикой. Обусловленное жанром проти­воречие налицо.

Используя дубляж, постановщики фильма желают избавиться еще от одного недостатка экранизирован­ной оперы; речь идет о возрасте героев. Наилучшие певцы, как уже говорилось, обычно люди зрелого воз­раста. Сюжет экранизированной оперы, почти всегда любовный, требует часто, чтобы актеры были молоды и красивы. На оперной сцене это не так важно, ибо на певцов смотришь с довольно далекого расстояния. Но в кино реалистическая манера изображения тре­бует, чтобы молодой влюбленный действительно б ы л молод, а не только, как в театре, играл бы молодого. И здесь тоже кино не выносит условностей, которыми мы вынуждены довольствоваться в опере, где мы глав­ным образом желаем слышать хорошие голоса, хорошее исполнение

Экранизированная опера отягощена и другими оперными условностями. Определяющие сущность опер­ного жанра арии, хоры, ансамбли требуют темпа протекания, резко противоречащего темпу протека­ния фильма. Ария останавливает движение кадра и тем самым развитие действия. То, что в опере покоится на старых, глубоко укоренившихся условностях, в фильме кажется чужеродным телом, мешающим зрителю, ибо

371

он идет в кино с кинематографической, а не оперной установкой восприятия.

Кино существенно отличается от оперы и своими темпами в выражении чувств: в фильме чувства выра­жаются мимикой, жестами, действием и т. п. в очень быстром темпе, в опере эта задача выпадает на долю музыки, требующей на это гораздо большего времени. Таким образом, в силу различия своих изобразитель­ных средств, кино и опера вынуждены оперировать различными темпами временного развития. Остановка движения действия на оперной сцене есть в известном смысле уже апробированное средство, в кино оно не­приемлемо. Единственный выход из этого спора между в корне различными условностями состоит в том, что­бы кинокамера двигалась вокруг поющего актера, на­щупывая задний план или окружение певца, что, одна­ко, не всегда драматургически оправдано. Когда мы видим на премьере «Ивана Сусанина» (в кинофильме «Композитор Глинка»), как презрительно поджимают губы аристократические слушатели или как царь покидает свою ложу, то отклонение кинокамеры от оперной сцены драматургически полностью 'оправдано; здесь подчеркивается осуждение нового национального стиля кругами аристократических слушателей, это — элемент конфликта, переживаемого композитором. Но обычно такое кружение преследует только одну цель — динамизировать оперную статику. В опере мы нередко закрываем глаза, чтобы, глубоко сосредоточившись, всецело наслаждаться пением. Но в кино никто не хо­дит, чтобы закрывать глаза и слушать механическую запись какой-нибудь арии.