Файл: Лисса Киномузыка.docx

1 То же относится и к живописи. Ни один человек, глядя на картину, скажем на пейзаж или портрет, не усомнится в том, что показанная часть человеческой фигуры или пейзажа имеет свое «про­должение», которое в картине не показано и она, следовательно, только часть целого. Этой проблемой я занимаюсь более детально в моей книге [481].

95

мерах. Так, на экране, будто на картине, может быть изображен далекий пейзаж, или человеческая толпа, или, наоборот, всего одна фигура, или даже часть фи­гуры Такое варьирование, достигаемое путем прибли­жения или удаления кинокамеры, вносит в фильм до­полнительную динамику, какой мы не найдем ни в одном из зрительных искусств На картине размер десиг­ната остается неизменным, театр тоже не может изме­нить размера показанных персонажей и предметов. В кино, наоборот, это возможно.

Итак, кино обогащает наше восприятие пространства, показывая нам вещи, каких никогда до сих пор мы не видели и никогда без него не увидели бы; оно обогащает наш пространственный опыт, ибо оно может показать нам все, что выходит за рамки нашей повседневной перспективы; оно обогащает наше восприятие простран­ства незнакомой нам из повседневной жизни динами­кой; благодаря активному проникновению кинокамеры в поле зрения оно показывается нам как поле действия.

Намеченная благодаря движению звука, то есть му­зыке и вообще звуковым явлениям, пространствен-ность — это пространственность совершенно иного типа. Природа ее чисто субъективна¹. Хотя источник звука помещается в реальном пространстве и акустиче­ские волны возникают в определенной точке этого про­странства и распространяются в нем, но движение акустических волн не имеет ничего общего с движением, представление о котором внушают нам протекающие во времени звуковые структуры. Движение акустических волн не доходит до нашего сознания как таковое, оно лишь является причиной возникающего представления о звуке. Несмотря на это, как утверждает Курт², му­зыкальным явлениям присущи некоторые черты субъ­ективной пространственности, которые он называет «слуховым пространством» В отличие от объективного

1 Субъективное пространственное представление может быть связано и со зрительной сферой фильма, например, когда изобра­жаются воспоминания или видения героя, по это — субъективность совсем иного рода, нежели субъективность слухового пространства

2 Курт [69, стр 116—142] подробно исследует проблему про­странственных свойств звуковых явлений и пытается объяснить их физиологически и ассоциативно.

96

пространства, где происходят визуально воспринимае­мые явления и расположены предметы в трех измере­ниях, эта пространственность расплывчата, неопреде­ленна, не поддается измерению. Высота тона каждого звука не обладает точными пространственными призна­ками, а только относительными; мы воспринимаем зву­ки как «высокие» или «низкие», интервалы — как «вос­ходящие» или «нисходящие». Звуковое пространство не имеет измерения глубины; мы ассоциируем глубину только на основании «звуковой массы», движение же в этом «слуховом пространстве» идет только в одном направлении К этому следует добавить, что слуховое пространство, в отличие от зрительного, не непрерывно. Слуховое пространство начинается и кончается вместе с данным музыкальным звучанием 1

Внушаемое нам музыкой и другими звуковыми яв­лениями движение в корне отличается от движе­ния предметов в пространстве. Изменение качества зву­ка или шумов, высоты тона, звуковых комплексов и тембра — это не пространственное изменение, но все же оно вызывает у слушателя неясное ощущение про­странства и столь же неясное ощущение движения. Можно было бы провести аналогию между полем зре­ния и «полем слуха», но последнее — весьма неопреде­ленно, неизмеримо и не непрерывно. Средой, где проис­ходят слуховые явления, служит тишина, которая, впрочем, никогда не бывает абсолютной. Хотя она не обладает никакими пространственными качествами, слышимые в этой среде звуковые структуры вызывают в нас субъективные пространственные представления: в мелодии мы ясно ощущаем ее скачки или шаги, ее дви­жение вверх или вниз. При этом в нашем представлении мелодическое движение идет слева направо, то есть каждый музыкальный процесс может протекать во вре­мени только в одном направлении.

1 Какую роль играют ассоциации, возникающие при виде нот, при наблюдении движений исполнителя или собственных движений при исполнении, еще предстоит изучить На определенную незави­симость пространственных представлений от названных выше момен­тов указывает тот факт, что эти представления возникают и у людей, не играющих ни на каком инструменте, не знающих нот, даже v слепых После Э Курта проблемой слухового пространства зани­мался А. Веллек [104].

97

Далее, переплетение нескольких мелодических линий в полифонии мы воспринимаем одновременно и как раз­личные, самостоятельные линии движения, и как одно-единственное течение с определенной емкостью звучания. Отдельный голос производит впечатление «мелодической кривой», и только как таковая приобре­тает она пространственный характер. В большей степе­ни мы ощущаем звуковую массу с определенной, хотя не поддающейся измерению, емкостью, когда мы слы­шим последование аккордов; степень их насыщенности и густоты (например, звучание аккордов в одном ре­гистре на рояле или в нескольких регистрах в оркестре) вызывает в нас ощущение их различной емкости. Уже то обстоятельство, что мы обозначаем все эти слуховые явления в терминах, почерпнутых из визуального опы­та, доказывает, что в переживании музыки участвуют пространственные представления. Жаль, что взаимоот­ношения между впечатлениями слуха и зрения пока еще психологами недостаточно исследованы.

Киномузыка вызывает гораздо более сильное ощу­щение пространства, нежели музыка автономная. При­способление звуковых структур к развитию зрительного ряда вызывает в киномузыке скрытые в ней простран­ственные качества; движение в зрительной сфере делает более конкретным неопределенное качество движения звуковых структур. Более того, динамические черты музыки, которые в автономном произведении подчерки­вают только рост и падение энергетического напряже­ния, могут в киномузыке, особенно в музыке внутри кад­ра, давать представление о пространственных явлениях (приближающийся оркестр на улице, усиление звука при открывании окна и т. д.); музыка показывает здесь разную степень глубины пространства, намечает части пространства киномира, которых экран в данную мину­ту сам не показывает. Мы можем даже говорить о некоем «приближении звука», аналогично приближению кинокамеры. Здесь музыка функционирует по тому же принципу, что и определенные шумовые эффекты: звон колоколов в фильме вызывает в нашем представлении непоказанную на экране церковь, автомобильный гу­док— непоказанную машину, растущий гул голосов — приближение людей, которые в кадре еще не появились. Некоторые преподнесенные подобным образом слуховые

98

явления имеют такой однозначный, конкретный корре­лят, что применяются как звуковые «pars pro toto» вместо изображения и вызывают пространственные представления. Но это не имеет ничего общего со спе­цифически музыкальным пространством. Здесь мы имеем дело лишь с неким разделением труда между зритель­ной и звуковой сферами ради достижения «двойной пер­спективы», делающей ощущения кинозрителя многосто­ронней, богаче.

Пространственность показанного в кинокадрах мира зритель воспринимает как нечто иное по отношению к пространству кинозала. Пространственная локализация киномузыки вносит противоречие: с экрана к зрителю устремляется, как мы уже упоминали, не изображе­ние музыки, а сама музыка, не изображение звука, а самый звук. Возникает вопрос: откуда исходит эта музыка, где она звучит, где находится ее источник? Музыка внутри кадра принадлежит к воображаемому пространству фабулы, но одновременно реально звучит в помещении кинотеатра. Она принадлежит, так сказать, к двум мирам: нашему миру и миру филь­ма. Но если она не имеет непосредственного отношения к действию и в одной из своих многочисленных функций обращается лишь к зрителю¹, она принадлежит только к пространству кинозала, и источник ее — громкогово­ритель.

Теперь уже выработались навыки восприятия зву­кового фильма, благодаря чему мы не ощущаем ника­ких противоречий в сущности обеих сфер, реальный характер звучащей в кинозале музыки даже облегчает нам восприятие изображаемого зрительно мира кино. Исходя из этого музыка в фильме может выполнять разнообразные задачи, специфические только для кино.

3. Проблемы времени в кинофильме

Мы знаем уже, что протяженность во времени слу­жит предпосылкой для взаимодействия визуальной и звуковой сфер кинофильма, ибо движение — непрерыв-

1 Аккар [513] говорит в таком случае о музыке «внутри» и «вне экрана». Первую «показывают», как показывают предметы, но толь­ко звуковыми средствами. Связь ее с действием теснее и менее «нарочита» Музыка «вне экрана» связана с развитием действия фильма по другому принципу (см главу V)

99

ное изменение-качеств, специфическое для обеих сфер,— может осуществляться только во времени1. Но ха­рактер представленного в обеих сферах времени в кор­не различен.

Кинофильм отображает определенное время, ког­да происходит то, что показано зрительно. Его нельзя идентифицировать с тем временем, когда зритель смотрит фильм. Наше переживание кинофильма занимает определенный отрезок нашего настоящего времени, у которого, однако, нет ничего общего со временем, изо­браженным в действии фильма. Оно — только время, занимающее демонстрацию фильма и его вос­приятие зрителем. Допустим, мы смотрим один и тот же фильм два раза, это занимает два различных отрезка времени нашей жизни, но в обоих случаях мы пережи­ваем одно и то же изображенное время, то есть время, когда происходит действие фильма.

Еще сорок лет тому назад Бела Балаш установил, что в кинофильме есть три времени: 1) объективное время, когда происходит какое-то событие; 2) время сокращенного изображения этого события в кинофиль­ме и 3) время демонстрации этого изображаемого со­бытия. Характер развития этого события и темп его изображения в фильме совершенно независимы от раз­вития и темпа этого события в действительности, первое складывается из отбора и композиции кусков, из кото­рых режиссер строит данную сцену.

Но недостаточно отметить различие между изобра­жаемым временем киномира и временем его пережива­ния. В смысле протяженности психология разли­чает объективное время (время, когда процессы протекают вне нашего сознания и независимо от него) и психологическое; субъективное время может казаться нам более длинным или более коротким.

В кинопроизведении существует определенная вре­менная последовательность фаз, и любая перестановка

1 Временной характер является основой той специфической связи, которая уже много столетий существует между музыкой и ганцем. Танец для зрителя - это тоже движение зрительных явле­ний, движение человеческих фигур, хотя и построенное искусственно, не такое реалистическое, как движение в кинофильме Тысячелетнее развитие искусств не знает другого такого органического слияния, как слияние танца и музыки.