Файл: Лисса Киномузыка.docx

2 Здесь и сейчас (лат).

106

временном сжатий показывают смену времен года в отдаленной деревушке («Темный ангел») и в это время раздается военный марш, переходящий в шум сражения, в человеческие крики и т. д., то слуховая сфера пред­ставляет для нас совершенно другое ответвление дей­ствия, другое время, другое, не показанное нам, про­странство, которое мы должны «домыслить». Здесь музыка одновременно способствует осуществлению спе­цифического эллипса в зрительной сфере.

Интересное наслоение двух по сути своей различных временных представлений мы встречаем в фильме «Пе­пел и алмаз». В сцене, где два бывших варшавских повстанца в баре зажигают спирт в бокалах в память своих павших боевых товарищей, из дали непоказан-ного пространства доносится голос певицы, которая поет песню повстанцев. Эта песня представляет для зри­теля изображаемое время, и как таковую ее слышат и герои данной сцены. Но, кроме того, она пробуждает и в кинозрителе, и в киногероях ассоциации с минув­шими днями Варшавского восстания. Таким образом, в этой сцене присутствуют по меньшей мере два изо­браженных отрезка времени: представленное в кино­сюжете и вызванное в воображении в рамках этого сюжета благодаря пробужденным песней ассоциациям (причем зритель прекрасно понимает, что у обоих ге­роев— тоже ассоциация с этим временем).

В перечисленных примерах музыка представляет изображаемое время, которое прямо или косвенно свя­зано с переживаниями и судьбой киногероев. Но иногда она может представлять и не «личное», а другое время, безотносительно к содержанию кинокадров, как, напри­мер, в фильме «Жизнь прекрасна», где по принципу контрапункта кинокадры, изображающие атомный гриб, сопровождаются джазовыми ритмами, а сцены в концлагере — сентиментальными итальянскими шлягера­ми. Здесь дело идет о представлении времени, не связан­ного ни с тем, когда происходили изображаемые сцены, ни с судьбой показанных персонажей, но которое на основе антитезы дополняет показанные кадры, ибо, относясь к тому же времени, когда происходят пока­зываемые события, оно их комментирует.

Но кроме указанных моментов между музыкальным и кинематографическим временем есть различия и в

107

плане продолжительности развития: музыкальное время представляет собой нормальное, естественное временное развитие, и каждая секунда объективного времени за­полнена какой-либо фразой музыкальной ткани. Такое совпадение временного течения с объективным временем в кино происходит только в смысле демонстрации киноленты. Оно действительно совпадает в своем развитии с последовательностью фаз объективного времени. Мы говорим, что полнометражный фильм «длится» полтора часа, короткометражный — полчаса, и т. д.

Но изображаемое время в кинофильме не совпадает с объективным. Другими словами, темп кинематографи­ческого времени н е идентичен темпу физического вре­мени. Изображаемое время в кинофильме конденси­ровано или, что бывает реже, растянуто, нередко оно переплетено со вставками, представляющими давно минувшее время'. Сжатие времени в кино является результатом отбора важнейших для изображаемой фабулы фактов и их фрагментов. Здесь имеет место аналогия с характером изображения кинематографичес­кого пространства, которое, как мы уже подчеркивали в предыдущей главе, всегда может быть показано только в одном отрезке. Точно так же, как слой изображаемых предметов в кино есть только известный отбор их, так и отрезки времени, в которые протекает кинематогра­фически показываемое действие, тоже представляют собой только известный отбор.

Принципы такого отбора могут быть различными, и зависят они от индивидуальной точки зрения режис­сера. Из временного отбора возникают многообразные виды эллипсов, которые принадлежат к главным условностям кино. Эллипсы предполагают активную позицию зрителя, определенную догадливость и домысли­вание непоказанных отрывков, а иногда и более слож­ный ход мыслей, субъективное причинное соединение показанных отрывков, на которых строятся потом эмо­циональные реакции, и т. д.

1 Плажевский полагает, что время действия кинофильма может иногда «останавливаться», когда, например, в пейзаже метафориче­ски выражены настроения предыдущих сцен По здесь останавли­вается только время изображаемого действия, но не время течения самого фильма.

108

Развитие фабулы фильма — это переплетение объек­тивного и «домышленного» времени. В театре «домыш-ленное время» протекает только между отдельными актами или сценами, в кинофильме оно может включать­ся между самыми мелкими эпизодами. Длящийся пол­тора часа киносеанс может, следовательно, представ­лять дни, месяцы и годы, порой даже десятилетия и века. И только в очень немногих фильмах он занимает объективное время развития событий (например, в аме­риканском кинофильме «Ровно в полдень», где времен­ная длительность изображаемого действия точно сов­падает с длительностью киносеанса). Но и здесь оно — изображенное, всегда искусственно воссозданное время. Только в диалоге, поскольку он должен происходить в естественном темпе, изображаемое время совпадает с реальной длительностью времени.

В кино возможно и растяжение временной фазы путем последовательного показа параллельно идущих эпизодов различного содержания. Здесь пока­зываются не разные временные отрезки действия, но (в разных отрезках психологического времени) явления, которые происходят одновременно в одной фазе изображаемого времени В сцене на лестнице, ведущей в порт, в «Броненосце «Потемкине» мы наблю­даем не разные явления в разные отрезки времени, а многообразные явления, происходившие одновременно, и только субъективное время восприятия этих явлений различно, так как их нельзя показать иначе, чем в последовательности; но изображаемое время показано одно и то же. Достижение Эйзен­штейна состоит в том, что он показал нам со всех сторон, через различные относящиеся к действию сцены время, объективно длившееся всего несколько минут.

Из всего сказанного следует, что изображение вре­мени в кино менее реалистично, чем во всех остальных искусствах. В литературе оно тоже искусственно строится, но уже сам по себе не наглядный, не прямой характер передачи изображаемого времени способствует более свободной деформации изображаемых временных процессов. Театр вынужден придерживаться естествен­ного темпа временных явлений в рамках каждого акта или каждой сцены. В кино, напротив, монтаж допускает максимальную свободу в обращении с временным

109

развитием. И только в самых коротких отрезках и эпизодах кинофильм сохраняет естественный темп, хотя он и здесь может быть нарушен.

Свобода в обращении с изображаемым временем не является исключительным достижением кино. И в лите­ратурном произведении изображаемое время можно сжать, растянуть, перебросить назад (О. Хаксли — «Слепой в Газе» или «Контрапункт»), время действия можно задержать, растянуть сверх всякой меры (М. Пруст — «В поисках утраченного времени»), можно в изображаемое время действия вплести ретроспектив­ные вставки или показать многогранность жизни, поли­фонию событий, происходящих в течение одной-единст-венной фазы (Дос-Пассос — «Манхэттен»).

В документальных фильмах темп развития изобра­жаемого времени совпадает с объективным временем в гораздо более длинных эпизодах, точно так же, как изображаемое пространство в них является не вообра­жаемым, а воспроизведенным кинематографическими средствами подлинным пространством. Установка зри­теля в документальных фильмах направлена иначе, чем установка к восприятию воображаемого мира, его про­странства и его времени в игровых фильмах.

В мультипликационных фильмах законы изображае­мого пространства иные, чем в игровых фильмах, и свобода временной деформации в них гораздо шире; ведь здесь мы имеем дело с миром рисованных существ, не подчиняющихся закономерностям реального ми­ра, какой предстает перед нами в художественном фильме.

И, наконец, укажем еще, что в чисто абстрактных фильмах зрительный ряд представляет только время своего собственного развития, точно так же, как чисто инструментальная музыка не представляет изобража­емого времени.

Таким образом, в различных киножанрах обе эти основные категории пространства и времени «играют» по-разному.

Итак, мы видим, что кино иногда расширяет гра­ницы возможностей автономной музыки. Совершенно' очевидно, что автономная чисто инструментальная му­зыка не может выполнять те функции, которые мы здесь попытались описать.

110

4. Психологические и генетические основы взаимодействия музыки и кино

Естественность, с какой мы воспринимаем взаимо­действие музыки с кинокадрами, вытекает не только из онтологических свойств обоих видов искусства. У нее есть и другие основания — психологические и генетиче­ские. Остановимся сначала на первом. Одно из них за­ключается в специфической корреляции звуковых и зри­тельных явлений, какую мы наблюдаем повседневно вокруг себя. В нашей повседневной жизни движение зрительных явлений всегда связано со звуковыми явле­ниями. Более того, движение предметов, которые мы видим глазом, преимущественно и является источни­ком сопровождающих их звуковых явлений. Неподвиж­ность в зрительной сфере всегда связывается в нашем сознании с тишиной1.

Движение зрительных явлений неразрывно связано со звуковыми явлениями различного характера, причем настолько тесно, что последние сами по себе становятся для нас «знаком» определенных зрительных явлений. Их корреляцию мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся. Если бы в центре оживлен­ного города внезапно замер всякий шум, если бы вдруг прекратилась шумная беготня ребят на школьном дворе или мы во время грозы вдруг перестали бы слышать шелест дождя, мы тотчас обнаружили бы, как мертва и неполноценна охватываемая нашим зрением действи­тельность без ее звукового коррелята.

В звуковом кино существует связь между зрительны­ми и слуховыми явлениями, которая, конечно, подвер­гается глубоким изменениям по сравнению с естест­венной корреляцией этих явлений. Но существующая в действительной жизни взаимосвязь между визуально показанным предметом и относящимся к нему шумом образует основу, на которой строится взаимодействие

1 Это, разумеется, тишина только относительная, ибо абсолют­ной тишины в природе не бывает. Каждое звуковое явление высту­пает на фоне других, и мы ощущаем тишину только потому, что какие-то минимальные звуковые явления всегда слышны (будь то хотя бы наше собственное дыхание и т. д.). Их пианиссимо представляет для нас именно тишину — то есть отсутствие более громких слуховых явлений.

111

между зрительной и звуковой сферой кинофильма. До­казательством служит уже то, что даже музыкально стилизованные шумы мы воспринимаем как их реаль­ное воплощение.

В повседневной жизни определенные явления зритель­ной сферы обычно сопровождаются определенного типа звуковыми явлениями, которые могут видоизменяться только в пределах своих характерных особенностей. Людей сопровождают речь, возгласы, плач, смех, пение, шум шагов; автомобили — гудки или скрежет тормозов; запряженную лошадьми повозку — скрип колес, стук копыт; волны — плеск и т. д. Варианты этих звуковых явлений никогда не бывают настолько несхожими, что­бы мы не могли отличить их принадлежность к данному предмету. Они вызывают в слушающем прочные ассо­циации с определенным классом предметов, и на этой основе они и представляют данные предметы.

В кино такая корреляция менее устойчива. В целях художественного воздействия реальные шумы, как и явления зрительной сферы, подлежат отбору; кроме то­го, они обрабатываются, и не только музыкально. Обе сферы подвергаются прежде всего количественному ограничению, ибо кинофильм — это лишь фильтр изо­бражаемой действительности. Зритель видит только то и только так, как режиссер хочет ему это пока­зать. Главным образом с помощью этого отбора и осу­ществляется в кино субъективный авторский коммента­рий. Не все реальные шумы используются в целях кинематографических эффектов, и, что еще важнее, они появляются, выделенные из того акустического фона, на котором они всегда появляются в действительности. Правда, стереофония сильно обогащает акустический фон, но все-таки он еще очень далек от шумовой поли­фонии действительной жизни. Слуховые явления появ­ляются изолированно и сами порою занимают все «слу­ховое поле», если им не приходится делить его еще с одним или несколькими звуковыми явлениями. Их не должно быть в кино слишком много, в противном слу­чае они не будут восприниматься и не будет понятно их значение и функции по отношению к изображению.

Важнейшим моментом сублимации звукового ряда в кинофильме является тот факт, что наряду с реальны­ми шумами или вместо них здесь может звучать м у з ы-

112

к а. Она не производит абсурдного впечатления, благо­даря тому что сопровождает также многие явления повседневной жизни как коррелят или как фон, что она в кинофильме преобразует реальные шумовые эффекты, что она связана со Зрительными явлениями в силу многочисленных художественных условностей, которые прочно укоренились в сознании кинозрителя за сорок лет существования и развития звукового кинемато­графа ¹.