Файл: Лисса Киномузыка.docx

Многочисленные «информативные» функции музыка выполняет в польском фильме «Голубой крест». Звуки

157

очень далекого йодлера, проникшие в землянку парти­зан, указывают на большое расстояние между партиза­нами и немецким патрулем. Здесь музыка сообщает об очень многом: это внутрикадровая музыка, то есть ее слышат не только зрители, но и герои фильма; она гово­рит о непоказанном, очень отдаленном пространстве; самый тип этой музыки информирует партизан о том, кто именно поет (йодлер типичен для тирольцев или ба­варцев) ; в то же время она служит признаком грозящей опасности. Используемая таким образом музыка мно­гофункциональна, она одновременно выполняет несколько очень важных задач как в отношении данной сцены, так и в области психологической жизни героев. Она, пробуждает в них страх, повелевает соблюдать осторожность, оказывает решающее влияние на их не­посредственные действия, то есть на дальнейшее раз­витие сюжета.

Представление непоказанного кинематографического пространства, а также драматургически интересная ин­формация посредством музыки содержатся в следую­щей сцене советского фильма «Мы из Кронштадта»: в окопах офицер приказывает оркестру играть во время боя. Но противник получает перевес, невидимый ор­кестр звучит все слабее, из него выпадает постепенно все большее количество инструментов, пока не остаются лишь труба и барабан. Эти изменения, происходящие в самой музыке, говорят нам об очень многом: о том, что ряды обороняющихся редеют, о том, что музыканты убиты и сопротивление слабеет. Здесь музыка не только дает представление об изменениях в непоказанных час­тях пространства, но информирует также об исходе боя. Звуковые явления за кадром становятся драматически «красноречивыми».

Приведенные примеры касаются сопровождающей действие внутрикадровой музыки, которая восприни­мается не только зрителем, но и героями фильма. Одна­ко она может быть предназначена только для зрителя. В виде примера укажем на сцену из старого советского фильма «Подруги». Окруженная немцами воинская часть ждет прорыва бронепоезда. Мы видим трех сани­тарок на маленькой станции, издалека слышен свисток поезда. Какого? Нашего или вражеского? Люди, изобра­женные на экране, этого еще не знают, но при помощи

158

веселой музыки, вплетенной в грохот идущего поезда, зритель получает информацию о том, что спасители близко.

Интересную роль играет музыка как отображение пепоказанного пространства в фильме Хитчкока «Окно во двор». Герой, вынужденный не покидать своей ком­наты из-за перелома ноги, видит только то, что можно наблюдать в открытое окно, но слышать он может го­раздо больше. Слуховые впечатления служат для него главным источником информации о жизни, которая идет в большом многоквартирном доме. Отдельным «героям» этой жизни соответствуют различные музыкальные мо­тивы, которые раздаются тогда, когда больной направ­ляет свой бинокль на окно какой-нибудь квартиры.

Здесь следует добавить, что техническое усовершен­ствование путем стереофонии создает в кино новые худо­жественные приемы. Стереофония позволяет не только более точно локализовать звуковые явления, но и раз­дробить звуковой ряд на несколько одновременно раз­вивающихся звуковых пластов, посредством чего можно достичь определенных драматургических целей, напри­мер деления на звуковой задний план (шумы деревен­ской жизни, пение петухов, возгласы людей) и на зву­ковой передний план. Локализация источника звука имеет свое драматургическое значение: наиболее важное всегда слышно на переднем плане. Различие звуковой локализации часто сопровождается дифференциацией звуковых явлений по типу (шумовые эффекты, музы­ка, речь). Благодаря стереофонии каждое акустическое явление возникает на фоне окружающей его разнообраз­ной и чрезвычайно многослойной звуковой среды и, следовательно, приближается к действительности. Фильмы направления cinema verite1, стремящиеся отобразить на экране подлинную жизнь во всем ее много­образии, как раз связаны с развитием технических средств современного кино.

Особенно широко и интересно применяется отобра­жение непоказанного кинематографического простран­ства посредством разнообразных звуковых явлений во французском фильме «Если парни всего мира». Сю­жетной осью служит здесь сотрудничество людей раз-

1 Правда жизни в кино (фр.).

159

ных стран в организации помощи тяжело больным мат­росам, о которой взывает коротковолновая радиостан­ция. В помощи участвует весь мир, люди различных кон­тинентов, рас и национальностей. Они связаны между собой исключительно посредством коротковолновых радиоаппаратов, которые каждый раз представляют для зрителя различные непоказанные пространства. В созна­нии зрителя наслаиваются три различных представления пространства, а именно: фактически показанного в кад­ре пространства, отдаленного пространства, воплощае­мого звучащими из радиоприемника голосами, и про­странства, не изображенного ни зрительными, ни звуко­выми средствами, в котором больные ждут и которое всегда присутствует в сознании зрителя. Это простран­ство совсем кратковременно показано только в начале и в конце фильма. Режиссер превосходно «играет» на этом трояком ощущении пространства и передает все три вида его главным образом посредством звуковых явлений. Идея объединения народов, которая прово­дится в этом фильме, осуществляется в первую очередь путем художественного использования звуковых элемен­тов в такой функции.

В данном случае средством отображения далеких не­доказанных кинематографически пространств был ра­диоаппарат. Реже для этой же цели используется... теле­фон. Изобретательный способ использования телефона мы находим в очаровательном французском фильме «Мой дядя». Директор фабрики разговаривает с кем-то по телефону, но собеседник директора находится в ма­леньком бистро, где завела свою песенку пианола. Пе­сенка перемежается с разговором и таким образом дает представление о месте, откуда говорит один из собесед­ников. Но по окончании разговора в бистро забыли пове­сить трубку, и всякий раз, когда директор пытается позвонить по телефону, он слышит пианолу с ее легко­мысленной музыкой. Здесь звуки выполняют троякую роль: они отображают незнакомое директору простран­ство, одновременно передавая атмосферу, находящуюся в полном контрасте с атмосферой директорского каби­нета и тем самым создавая комический эффект. Кроме того, музыка тут представляет сама себя. Комизм поло­жения усиливается, по мере того как директор все чаще хватается за трубку, и телефон все время «занят» валь-

160

сом. Этот эффект завершается резким скачком, когда режиссер, наконец, показывает нам болтающуюся теле­фонную трубку и стоящую рядом пианолу, которая громко играет вальс. Звук локализуется только в этот момент, прежде он и для директора и для зрителя был чем-то «неизвестным». Резкая смена «слуховой перспек­тивы» возникает вследствие наплыва, переносящего зри­теля в совершенно иное внутреннее помещение, которое раньше было изображено только звуками вальса.

Многообразное функционирование музыки умело ис­пользуется также в фильме «Пепел и алмаз». На экра­не показан бар, где два человека, входящие в «Армию Крайову», говорят о неудавшемся покушении на комму­ниста и проектируют совершить его вновь. Издали до­носится танцевальная музыка, но вдруг она обрывается и вместо нее из другого помещения ресторана слышен голос певицы, исполняющей песню Варшавского восста­ния. Здесь музыка приобретает функцию особого ком­ментария показанной сцены Это внутрикадровая му­зыка; герои фильма, так же, как и зрители, ее слышат и реагируют на нее. И зрители понимают, что герои фильма связывают песню с недавней историей Варшавы и противопоставляют прошлому настоящий момент. Та­ким образом, музыка действует в нескольких плоскос­тях: она дает понятие о непоказанных частях ресторана; она представляет собой песню варшавских повстанцев и как таковая, содержащая эмоциональную зарядку, понятна всем персонажам фильма; она указывает на воспоминания героев фильма; кроме того, она помогает зрителю понять нынешнюю ситуацию, пробуждая в нем определенные воспоминания о прошлом и вызывая опре­деленные комментарии к настоящему. Зритель пони­мает, что песня рассказывает о том, какими были эти два варшавских повстанца, тогда как изображение показывает, до какой роли они дошли теперь, то есть в изображаемое кадром время. Музыка делает здесь возможным художественный эллипс, которого не мог бы достигнуть один зрительный ряд.

В связи с этим режиссеры сделали вывод о возмож­ности применения специфической полифонии проис­ходящего в зрительной и звуковой сферах Другими словами, самостоятельная сюжетная линия, проведенная исключительно звуковыми средствами, может быть па- 161

раллелыюй сюжетной линии, изображаемой только зри­тельными средствами. Превосходный пример этого дает английский довоенный фильм «Темный ангел». На эк­ране один за другим быстро сменяются кадры, изобра­жающие деревенскую улицу в различные времена года. Один и тот же ландшафт в нежной весенней зелени, лет­нем цветении, осеннем увядании и зимних снегах. Сжа­то во времени здесь показана смена времен года отдель­ными фрагментами в течение нескольких лет в деревне, где живет героиня фильма. Однако звуковое сопровож­дение этих мирных и идиллических картин дано как про­тивопоставление этим кадрам, ибо в звуковой сфере слышны топот марширующих солдат, стрельба, шум боя, стоны раненых, военная музыка и т. п., то есть шумы и музыка, отображающие другую сюжетную линию, кото­рая разыгрывается совсем в другом месте и пережи­вается другим героем фильма. «Раздвоение» начинается со сцены прощания влюбленных на перекрестке: она остается в деревне, он уходит на войну. И обе эти совер­шенно различные по содержанию сюжетные линии од новременно воспринимаются нами двумя различны­ми органами чувств: одна — зрением посредством изо­бражения, другая — слухом только посредством слуховых явлений. Звуковой ряд служит самостоятель­ным носителем действия и единственным информа­тором о действии, происходящем в это же время в про­странстве, которое находится на большом расстоянии. Он представляет здесь собственное пространство и про­исходящие в нем события. Таким образом, он исполь­зуется не как сопровождение, не как иллюстрация зрительных кадров, а как их дополнение, углубле­ние, в функции совершенно самостоятельного кинема­тографического контрапункта. Подобно тому как музы­кальный контрапункт объединяет две или больше мело­дические линии в одно целое более высокого порядка, кинематографический контрапункт таким же образом объединяет две разнородные по характеру их восприя­тия линии действия.

Этот фрагмент фильма демонстрирует изображаемый мир в чрезвычайно интересной временной конденсации: проходящие годы режиссер показывает только при по­мощи нескольких отрывков, которыми он символизирует смену времен года; так, он сокращает реальное течение

162

лет до каких-нибудь нескольких секунд. Кроме того, нам приходится здесь иметь дело с конденсацией простран­ства, ибо зритель переживает одновременно двоя­кое чувство пространства, передаваемое как при помощи зрительных явлений, так и при помощи звуковых. Нако­нец, и сюжетная линия, отображаемая только посред­ством звуков, также сжата во времени: некоторые ти­пичные акустические явления говорят о долгих годах войны. Но понимание всего представленного требует от слушателя аналитической установки по отношению к обеим самостоятельно функционирующим сферам дан­ного отрезка фильма.

Приведенный пример показывает, что функции по­добного рода может выполнять не только музыка, но и звуковые эффекты. В одной из сцен фильма «Частная жизнь Генриха VIII» такую функцию выполняет один-единственный глухой стук; он информирует короля, при­дворных (и публику в зале), что в это мгновение под ударом топора, нанесенного палачом, скатилась голова королевы. Правильное понимание зрителями этого шу­мового эффекта возможно, потому что они к нему под­готовлены. В другом случае такой же шум мог бы быть истолкован совершенно иначе. Стук топора представ­ляет для нас непоказанное продолжение показанного кинематографического мира и, помимо того, совершенно определенное событие — казнь королевы. Здесь мы тоже имеем дело со своего рода звуко-зрительным контра­пунктом, только, в соответствии с характером шумовых явлений, на более коротком отрезке.

Однако отдельные шумы могут появляться также повторно и не относиться непосредственно к показанной сцене, хотя они при этом и будут связаны со всем филь­мом в целом. Например, сцена драки между апашами в фильме «Под крышами Парижа» разыгрывается под шум пыхтящего совсем близко и несколько раз просвис­тевшего непоказанного паровоза. Это лишь усиливает впечатление, что дело происходит в предместье, но с самим сюжетом пыхтение паровоза не имеет ничего общего.

В советском фильме «Великий гражданин» все более плотный хор нетерпеливых гудков автомобилей «скорой помощи» информирует нас о катастрофе — прорыве плотины; причем делает он это косвенно, ибо непосред-

163