Файл: Лисса Киномузыка.docx

ственно гудки свидетельствуют только о Том, что едут какие-то автомобили. Но из всей ситуации вытекает, что речь идет об автомобилях «скорой помощи», что имеются человеческие жертвы и что люди пострадали при катастрофе на строительстве плотины. Такой худо­жественный прием основан на ассоциативном мышлении кинозрителя, на которое рассчитывает режиссер.

Иногда целый сюжетный эпизод разыгрывается только в звуковой сфере в непоказанном нам кинема­тографическом пространстве, например ссора за дверью. Либо нам вообще не показывают спорящих, либо пока­зывают их значительно позже, и такая «задержка» мо­жет представлять собой превосходный эффект. Приве­дем в виде примера сцену в баре, где к голосу певицы вдруг присоединяется суровый мужской голос из непо-казанной части зала; камера бродит по всему залу, пока не задерживается на поющем летчике, «помогающем» певице. Этот момент превращается в завязку действия. Пением предвосхищается образ этого персонажа, и му­зыкальный эффект получает драматургически важное продолжение.

Звуковые эффекты, дающие представление о непо-казанных частях кинематографического пространства, могут, однако, гораздо глубже затрагивать ход действия и даже становиться исходной точкой развития сюжета. Так, например, в фильме «Дон-Кихот» торжественные фанфары возвещают о прибытии в убогое жилище Дон-Кихота посланных от испанского герцога прежде, чем они появляются в кадре. И тут же начинается новый фрагмент действия во дворце герцога.

Нарастающий гул голосов людей, провожающих свя­щенника, осужденного немцами на смерть (в итальян­ском фильме «Солнце еще взойдет»), информирует нас о том, что толпа сопровождающих его на смерть стано­вится все более многочисленной.

В чехословацком фильме «Ромео, Джульетта и тьма» лай пуделя и стук его лап с приближением собаки к убежищу спрятавшейся от нацистов еврейки говорит о том, что сторонница Гитлера — хозяйка пуделя — неда­леко, и опасность растет. Здесь тоже налицо явная би-функциональность шумовых эффектов.

Особенно интересным примером представления непо-казанного места, еще и далекого по времени, служит

164

японский фильм «Злодей спит спокойно». Герой фильма проигрывает одному чиновнику магнитофонную ленту с частичными записями разговора, разоблачающего ге­роя и его сообщников. Запись на ленту была сделана тайно в ресторане, и потрясающие рассказы преступни­ков прерываются легкой развлекательной музыкой, представляющей место действия, где была сделана за­пись, в данном случае в ресторане. Но лента проигры­вается в автомобиле, из которого оба пассажира наблю­дают, как преступники идут в похоронной процессии. Слышны записанные на ленту голоса преступников, но сами они идут молча. Таким образом, здесь мы имеем дело с изображением двоякого рода: с представлением далекого непоказанного места, еще и во временном от­ношении далекого от показанного.

В связи с этим необходимо рассмотреть также инте­ресные эффекты, возникающие в результате приближе­ния или удаления микрофона и камеры от источников звука; ибо здесь мы тоже имеем дело со специфическим представлением непоказанного кинематографического пространства. В фильме «Под крышами Парижа» каме­ра и микрофон сначала движутся по всему дому вниз, пока они не наталкиваются на источник звука, то есть на группу поющих на улице людей и на уличного певца. Должно быть, этот художественный прием понравился Рене Клеру, так как перед концом фильма он применил его в обратном направлении: камера и микрофон уходят с улицы все дальше на крыши Парижа, охватывают все более широкую перспективу города, при этом песня все больше и больше отдаляется. Если эффекты приближе­ния и отдаления в непоказанном пространстве большей частью достигаются при помощи приближения или от­даления источника звука при статическом кадре, то здесь мы имеем дело с художественным приемом обрат­ного порядка. Местоположение источника звука остается неизменным, а камера и микрофон сначала приближа­ются к источнику звука, а затем удаляются от него.

В заключение укажем еще на некоторые интересные примеры того, как одно и то же звуковое явление дается в двух различных «слуховых перспективах». В указанном фильме Рене Клера есть такая сцепа: рас­серженный шумом у соседей жилец верхнего этажа стучит башмаком по полу; камера немедленно переска- 165

кивает в квартиру шумящих: мы теперь слышим тот же стук, но он раздается сверху, в перспективе жильцов нижнего этажа. Одно и то же явление, даваемое в двух различных слуховых перспективах, представляет в каж­дом случае другое пространство: в первом случае пока­занное, а во втором — непоказанное, но уже известное зрителю. Меняется не только местоположение микрофо­на в пространстве, но и его функция, когда он встает на позицию других персонажей фильма.

Эффекты подобного рода играют особенно важную роль во французском фильме «Приговоренный к смерти бежал». Место действия в фильме—-тюрьма, камера осужденного, строящею план побега исключительно на основе точного расчета времени возникновения шумов, слышных извне. Вся жизнь для него заключается во внешних шумах: в звуке шагов часовых по коридору тюрьмы, в звуке шагов заключенных, идущих на прогул­ку, в грохоте и звоне проходящего мимо тюрьмы трам­вая. Все эти шумы для него — единственная связь с действительностью, с внешним миром, с волей. Эти шу­мы, выросшие по своему значению для заключенного до гигантских размеров, принимают увеличенные размеры и для нас. Зритель отождествляет свое слуховое вос­приятие со слуховым восприятием осужденного (режис­сер способствует этому соответствующим фоническим преобразованием звуков и искусными стереофонически­ми эффектами, например, приближения к двери камеры или отдаления от нее шагов часовых). Здесь шумы пред­ставляют три вида незримого пространства: коридор тюрьмы, двор и улицу.

Приведенный пример наталкивает нас на интерес­ную проблему «субъективного микрофона». Нормально восприятие в кино совершается по принципу отождест­вления глаза зрителя с «глазом кинокамеры». Зритель не только видит лишь то, что позволяет ему видеть ка­мера, но он еще видит это так, как показывают ему ре­жиссер и кинооператор. В то время как читатель романа представляет себе описанный 'автором предмет только приблизительно так же, как автор, кинозритель целиком находится в этом отношении во власти режиссера. Одна­ко иногда камера находится не вне героя, а, так сказать, «в нем», и тогда коренным образом меняется восприятие зрителем мира, окружающего героя. В фильме «Летят

166

журавли» в сцене, когда настигнутый немецкой пулей герой падает в болото и весь мир кружится перед ним, камера показывает именно этот кружащийся туманный ландшафт, и таким образом кинозритель глубоко прони­кает в угасающее сознание умирающего солдата. Кино­эстетика говорит здесь о «субъективной камере».

То же относится и к микрофону. Для кинопублики существует только перспектива камеры и микрофона Но микрофон может быть «включен» во внутреннюю жизнь героя, он может не только объективно регистри­ровать реальные шумы и музыку, но и передавать зрителям деформированные слуховые качества, исходя из точки зрения героя, так, как их воспринимает персонаж фильма в данном своем психическом состо­янии. Например, в упомянутом фильме «Приговоренный к смерти бежал» микрофон передает усиленные до не­нормальных размеров звуковые эффекты, потому что они так звучат для героя в перспективе его восприятия и воображения окружающего и непоказанного прост­ранства. Этот режиссерский прием, конечно, помогает публике вживаться в состояние героя, хотя прием этот и выходит далеко за пределы условности реалистическо­го отображения мира. Нечеловеческий голос демона, который в японском фильме «Кровавый трон» предска­зывает герою будущее, тоже соответствует этой же ли­шенной реальности условности: именно так слышит этот голос японский Макбет, и так слышим его мы сквозь призму его восприятия.

В реальной жизни наше поле слуха многослойно, мы слышим всевозможные шумы действительности, но вос­принимаем их бессознательно, замечая только в тот мо­мент, когда они прекращаются. В прежнем кино отбор этих явлений заходил слишком далеко; он изолировал кинозрителя от нормальной «слуховой среды». Стерео­фония в состояниии восстановить все поле слуха, хотя и она должна произвести какой-то отбор, чтобы сосредо­точить внимание кинопублики на центральных явлениях Мы можем, например, слышать разговор двух человек на фоне отдаленного собачьего лая, шепот заговорщи­ков на фоне детского смеха, пение солдат на фоне от­даленного грома пушек или стук типографской машины на фоне упражнений на рояле. Многослойность звуковой сферы, подразумевающая разную слуховую перспективу,

167

делает показанные сцены пространственно пластичнее, причем всегда на основе достигаемого исключительно звуковыми средствами представления непоказанных, от­даленных фрагментов пространства, служащих «про­должением» показанного.

Все вышеприведенные примеры указывают на явле­ние зрительно-звукового контрапункта. Если сформу­лировать суть этого контрапункта в психологических ка­тегориях, то можно сказать, что зрительные наглядные представления через посредство звуковых «наглядных» представлений дополняются зрительными воображаемы­ми представлениями. Это происходит благодаря тому, что у зрителей на основании их жизненного опыта не­которые визуальные представления ассоциируются с определенными звуковыми; ведь часто и в повседневной жизни воспринимаемые только слухом явления вызы­вают в нас представления об определенных зрительных явлениях и достаточно о них информируют. Поэтому аналогичная функция звуковых явлений в кино вполне понятна слушателю. В действительной жизни, как и в кино, звуковые эффекты выполняют эту функцию чаще, чем музыка, потому что они более однозначно связаны с определенными зрительными явлениями. Музыка выпол­няет эту функцию в тех случаях, когда она выступает в своей «собственной роли», — марши, танцы, концертная, траурная и другая музыка. Таким образом, возник це­лый ряд киномузыкальных эллипсов, новых форм взаи­мопонимания между режиссером и публикой, вошедший в условности режиссерской техники, в кинопоэтику. Еще в годы зарождения средств звукового кино Бела Балаш с полным правом говорил, что звуковое кино и особенно звуковые эффекты «учили по-новому слышать мир», так же, как кинокадр учит по-новому его видеть.

Добавим еще, что киномузыка может собственными средствами создавать некоторое представление о харак­тере пространства в том же плане, как это происходит в автономной программной музыке. В фильме «Снега Килиманджаро» в музыке, сопровождающей изобра­жение бескрайней и безлюдной степи, в оркестре участ вуют только самые высокие и самые низкие регистры, а середина звукового поля остается «пустой», беззвучной. Тем самым, так же, как в симфонической картине Боро­дина «В Средней Азии», музыкальными средствами

168

ясно передается пустота показанного пространства. В музыкальной семантике это — часто используемое средство изображения музыкального пейзажа.

Активное вмешательство звуковой сферы в кинема­тографические приемы приводят к тому, что звуковые явления сделали непригодными некоторые чисто зри­тельные средства, созданные немым кино: например, быстрая смена кадров становится невозможной вслед­ствие собственного темпа развития музыки. Таким обра­зом, созданная в кино активная звуковая сфера не только заменяет некоторые зрительные средства, но и в значительной мере определяет темп развития и ритм зрительных явлений.