Файл: Лисса Киномузыка.docx

Фоническое преобразование звука служит в кино и более простым задачам. Оно позволяет искусственно вы­зывать звуки хриплого, старого граммофона, звук ста­рых инструментов, на которых теперь едва ли кто-ни­будь играет, искусственно преобразовать звуки совре­менного рояля, чтобы получить звучание старого кла-викорда. Ради снятия реальности, фантастики, ради подчеркивания внушающих страх ситуаций и тревожных настроений, сновидений и другого вырезаются целые куски из ленты, целые группы обертонов, меняется ха­рактер привычных звуков, голосов, известных слуховых явлений. Все это служит художественным задачам фильма.

Как мы видим, современный художественный фильм использует все технические возможности видоизменения звукового материала для самых различных целей выра­зительности.

7. Музыка как комментарий в фильме

Содержание предыдущей главы наталкивает нас на очень важную проблему, а именно: чем создается в кино субъективный, философский, моральный или ирони­ческий комментарий? При данном ранее анализе музыки в звуковом кино эти вопросы иногда уже ставились, ибо выяснилось, что как основа для комментария более все­го пригодны, наряду с монтажом, музыкальные средства кино.

Как нами было уже указано, специфика кино не по­зволяет авторам выражать свое мнение непосредственно по отношению к изображаемой действительности, как это может иметь место в литературном произведении.

182

Только выбор материала и способ его показа, то есть стиль фильма (который всегда воплощает совершен­но определенную эстетическую и общую философско-социальную установку), могут косвенно выражать отношение авторов фильма к изображаемым в нем со­бытиям.

В предыдущей главе мы попытались показать, как в кино посредством музыки может быть дан эмоцио­нальный комментарий. Но очень часто под эмоцио­нальным комментарием, который истолковывает сцену и выходит за рамки показанных в кадрах элемен­тов, скрывается моральная оценка, философское обоб­щение, критический взгляд, иронический подтекст, одним словом, субъективное отношение автора к явлению. Ед­ва ли здесь можно провести резкую грань между тем, где кончается эмоциональный и начинается философско-моральный комментарий.

Вот пример из советского фильма «Судьба человека», находящийся на грани эмоционального и идеологи­ческого комментария: звуки вульгарной музыки духово­го оркестра или шлягера «О донна Клара», сопровож­дающие сцену отбора заключенных в газовые камеры Освенцима, не только должны подчеркнуть ужасающее, нечеловеческое равнодушие одних людей к трагической гибели сотен тысяч других, но и служат в этом контексте для выражения морального осуждения. Гротескный, слащавый «мотивчик» встречает людей, идущих, ничего не подозревая, в газовые камеры; фасад мнимой куль­туры наряду с дьявольским, планомерным массовым убийством, мнимая «повседневность» всей этой ситуа­ции вместе с оптимистическим лозунгом «Труд освобож­дает» и уже дымящими печами крематория — весь этот контраст между содержанием сцены и содержанием со­провождающей ее музыки создают обе посылки худо­жественного силлогизма, из которого кинозритель дол­жен сделать правильный вывод. Правда, до некоторой степени его вынуждает к этому уже одно сопоставление кадров, но именно в соединении с такой музыкой это делается гораздо сильнее. При использовании таких средств проявляется собственное отношение режис­сера и композитора к показанным в данной сцене фак­там, их оценка, их осуждение, которые они хотели пе­редать кинопублике.

183

Таким же образом поступают режиссер и композитор в польском экспериментальном фильме «Жизнь прекрасна». Музыка выражает совершенно противополож­ ное тому, что показано в кадре по принципу сознательного применения антитезы обоих факторов, благо­даря чему она превращается в основу для возникновения третьего, нового качества, которое порождается имен­но этим противоположным соотношением обеих сфер фильма. Режиссер исходит из предпосылки, что зритель поймет это соотношение не как возникшее случайно, а как отрицательный комментарий и правильно истолкует такую противоречивость. Так, при изображении искажен­ного болью лица летчика в самолете, летящем со сверх­звуковой скоростью, звучит песенка «C'est si bon»; к кадрам пляски мертвых Иеронима Боша дается рок-н-ролл, к кадрам марша инвалидов войны — разнузданный джаз, к трагическим кадрам, показывающим муки уз­ников концентрационных лагерей, их трупы и черепа после сожжения, звучит песенка «Как ты мне нра­вишься» или «И музыка играет». Вульгарные шлягеры (причем текст этих шлягеров тоже вызывает отрицатель­ный комментарий) звучат также при изображении атом­ного гриба. Последовательное применение такого резко­го музыкально-зрительного контраста заставляет зрителя принять эту условность и одновременно сделать моральные выводы, возникающие при таком сопостав­лении.

Бела Балаш был вполне прав, выражая мнение — о котором мы уже вспоминали, — что в каждом фильме имеется нечто лежащее «вне изображения», что нель­зя полностью превратить в изображение, ибо оно выте­кает из причинной связи между отдельными кадрами; следовательно, этого нельзя показать, оно примысли­вается зрителем. Но тогда Беле Балашу не могло прий­ти в голову, что это нечто, лежащее «вне изображения», можно будет показать включением з в у ко в ы х средств. Разобранные нами примеры доказывают, что кино в своем дальнейшем развитии привлекло музыку для об­легчения такого примысливания.

Приведем еще два примера, в которых музыкальные средства тоже содержат субъективный комментарий творцов фильма, впрочем, несколько иного характера. В сцене из польского фильма «Поколение», в которой

184

поляк отказывается приютить своего друга-еврея, пре­следуемого нацистами, и тот выходит на пустынную ули­цу, изображение говорит только о голых фактах: без­людная залитая солнцем улица имеет обычный вид, и вот мы видим на ней одинокий силуэт человека, идущего на верную смерть; ничто не говорит об его дальнейшей участи. Но мы узнаем о ней из музыки. В ней нарастает ужас, она недвусмысленно информирует нас о неотвра­тимой судьбе этого человека.

Еще более ясную моральную оценку дает музыка в одной из сцен польского фильма о временах гитлеров­ской оккупации «Пограничная улица»: когда малень­кий Давид, которого хотят спрятать и спасти польские дети, отвергает их помощь и возвращается в гетто к «своим», чтобы умереть вместе с ними, изображение по­казывает нам маленькую фигурку оборванного мальчи­ка, исчезающего во тьме сточного капала. Но чем мень­ше на глазах у детей становится фигурка их друга, тем сильнее растет в музыке внутреннее напряжение, дости­гающее гигантских размеров. В нем заложена мораль­ная оценка этой ситуации, музыка подчеркивает настоя­щее величие мальчика.

Подобный социально-моральный комментарий кроет­ся в сцене демонстрации из советского фильма «Мать»-Сначала параллельно растет количество участников демонстрации и нарастает напряжение музыкаль­ного сопровождения, но затем волна напряжения дро­бится, динамика обеих сфер меняется: демонстрацию разгоняют, а музыка нарастает; люди падают, а музы­ка продолжает нарастать; падает знамя, а музыка звучит все более мощно; затем, когда знамя вновь поднимают и оно заполняет весь экран, музыка (опять-таки по принципу единства напряжения) достигает куль­минации. Здесь, наперекор линии зрительного развития, музыка продолжает свое идеологическое разъяснение сцены. Во внутреннем ритме действия нет синхронности, он совпадает только в начале и в конце сцены, ибо музыка передает не только динамику сцены, но и прив­носит идеологический комментарий. Подобным образом музыка морально и идеологически комментирует пос­леднюю сцену из второй серии кинофильма «Молодая гвардия»: звучание ее победоносно нарастает в кадрах трагической сцены казни молодогвардейцев, в резкой

185

противоположности к зрительному содержанию. Таким образом, именно музыка придает этой сцене настоящую оценку и смысл.

Приведем еще один пример из советского военного фильма — «Жажда». Группа матросов-героев, пробрав­шись через фронт в тыл к немцам, спасает жителей от­резанного украинского городка от гибели из-за недо­статка воды. В последней сцене фильма кадры показы­вают воду; сначала она сочится по капле, а затем струится светлым потоком из всех колодцев, кранов и фонтанов города. На веселый плеск текущей воды, у которой теснятся дети, старики, женщины, наслаи­вается музыка, сначала веселая, а затем все более тра­гическая и напряженная, и только она информирует зрителя о судьбе тех, кто пожертвовал жизнью ради этой воды. Все матросы пали, восстанавливая водопро­вод, но задание выполнено.

В вышеприведенных кинокартинах осуществлено ста­рое положение, выдвинутое Эйзенштейном, который тре­бовал «интеллектуального монтажа», «монтажа парал­лельных идей». Эйзенштейн видел его основы в качест­венном скачке при монтаже эпизодов, в скачке, который требует от зрителя определенной умственной работы, и сам придает смонтированным кадрам особое, новое значение. Как мы видим, этому превосходно может со­действовать музыка, когда она, сопровождая кадр, при­дает ему тот «интеллектуальный обертон», о котором говорил Эйзенштейн.

Очень часто комментарий автора окрашен ирони­чески или пародийно. На первый взгляд может пока­заться, что речь идет об одном и том же. Музыка может содержать иронический комментарий автора, и при этом не быть сама пародийно деформированной. Но она мо­жет быть также пародийно деформирована сама. В пер­вом случае комментарий возникает только благодаря сочетанию музыки и сцены. Во втором — комментарий заложен в самой музыке. Оба средства представляют собой эффекты отчуждения. Разумеется, это относится и к немузыкальным звуковым эффектам.

В польском фильме «Дороги жизни» из трубы ста­рого граммофона раздаются хриплые звуки безвкусного сентиментального шлягера в сцене, где старая мастери­ца наставляет молодого рабочего. Здесь музыка ирони-

186

чески подчеркивает атмосферу мелкобуржуазной «чистой комнаты» с ее скатерками, безвкусными занавесками, дешевыми картинами, характеризуя эстетические пот­ребности ее владелицы.

Трагической иронией музыка звучит в той сцене из «Поколения», где человек, бежавший из гетто, стоит у двери квартиры своего друга, который молча отказы­вается его впустить. Вся эта немая сцена разыгры­вается на фоне хора пискливых женских голосов, кото­рые во дворе того же дома возносят молитву божией матери. Это набожное пение действует как злая ирония в сцене, где христианин отказывает своему ближнему в помощи. Быстрота, с которой камера несколько раз пе­рескакивает от группы женщин у статуи богоматери к немой сцене на темной лестнице у двери квартиры, еще более подчеркивает музыкальный комментарий.

Комментарий иронически-веселого свойства дается писком тромбонов в фильме «Три подруги» в сцене, где ревнующий без основания муж впадает в ярость.

Добродушно-ироническим можно назвать музыкаль­ный комментарий в фильме «Атлантическая повесть», где композитор характеризует посредством тех же моти­вов медленно прогуливающихся родителей маленького мальчика и самого мальчика, только соответственно в разных регистрах. Прыжки мальчика иллюстрируются «прыжками» в верхних регистрах флейт и скрипок, ког­да же дается характеристика его родителей, они перено­сятся в другие регистры других инструментов и произво­дят впечатление мягкой иронии.