Файл: Лисса Киномузыка.docx

Для значительно более глубокого высказывания пес­ня служит в старом советском фильме «Петербургская ночь» с музыкой Д Кабалевского Музыка стоит здесь драматургически на первом плане. Вышедший из наро- 193

да музыкант импровизирует перед помещиком на тему русской песни нищих, затем он исполняет это в концерт­ном зале, причем мотивы народной песни он противопо- ставляет холодной виртуозности скрипача-профессиона­ла; дальше он играет ее в ночь отправки ссыльных, ко торые подхватывают эту песню. В этом фильме песня означает нечто большее, чем просто любимая мелодия самоучки из народа. Она противопоставляется различ­ным другим музыкальным жанрам, например крепост­ному оркестру в имении, музыке в трактире, деревен­ским хороводам или пустой виртуозности концертного исполнения. Здесь музыка всегда выступает как актив-ный фактор действия. Когда герой берет за основу сво­ей импровизации песню нищих и вносит в свою игру вы­ражение гнева и народного возмущения, помещик его выгоняет; позднее, когда он играет в концертном зале, часть публики подхватывает мотив, и песня превра- щается в призыв к восстанию; когда он играет перед ссыльными, они подхватывают ее и поют с новыми рево­люционными словами.

В другом фильме Кабалевского — комедии «Антон Иванович сердится» — осью музыкального сценария служит борьба двух музыкальных миров — «серьезной» и «легкой» музыки.

Музыка в своей естественной роли становится осно­вой драматургического действия в таких фильмах, как «Волга-Волга» (история едущего на конкурс коллекти­ва самодеятельности), «Музыкальная история» (судьба шофера, обладающего хорошим голосом), «Сто мужчин и одна девушка» (судьба воспитанной музыкальным ан­самблем маленькой девочки), «Прелюдия славы» (мас­терство юного дирижера-вундеркинда) и т. д.

Выбор героя (певцы, дирижеры, музыканты-любите­ли, музыканты оркестра, пианисты и т. д.), окружающей его среды, характера конфликтов позволяет в этих филь­мах по-разному мотивировать музыку в ее естест­венной роли. Надо признать, что во многих фильмах по­добного рода слабая мотивировка музыки снижает эсте­тическую ценность фильма.

Музыка в ее естественной роли связана с трагическим моментом в польском фильме «Канал», где композитор, находящийся среди участников восстания в Варшаве, пробует импровизировать на рояле, чтобы выразить 194

ужас всего окружающего. Когда восставшие бежали в сточные каналы, находясь во мраке канализационной системы, он впадает в безумие и продолжает исполнять свой трагический мотив на окарине.

Как правило, композиторы поручают музыке в ее естественной роли и другие задачи, часто в плане обоб­щения. Когда в ранее упомянутом фильме «Судьба че­ловека» банальный шлягер «О донна Клара» звучит с захваченной в виде трофея пластинки в тот момент, ког­да герой узнает, что его сын убит, или когда, в фильме «Пепе ле Моко» предатель, выдавший шайку воров, па­дая под ударами своих сообщников, приводит в действие механизм электрического пианино и оно начинает брен­чать банальную мелодию, то музыке, выступающей в обоих случаях в своей естественной роли, поручены до-полнительные задачи: она придает иронический или трагический подтекст сцене, которую она сопровождает, но при этом не перестает быть музыкой, исполняемой в кадре.

Такие двоякие функции музыка выполняет также в фильме «Черный Орфей». На протяжении почти всего фильма барабанит танцевальная музыка. Порой нашего уха достигают лишь ее отдаленные звуки, в других местах она раздается в полную силу. Это — реальная танцевальная музыка, играющая во время большого карнавала в Рио-де-Жанейро, в котором участвует, главным образом, негритянское население, веселящееся и танцующее на улицах. Все поголовно охвачены тан­цевальным безумием, и беспрестанная дробь барабана, часто заглушающая мелодию, служит не только акком­панементом танцев, но и как бы символом одержимости, всеобщей оргии танца. Вдобавок эта танцевальная му­зыка соединяет очень различные эпизоды целого, но при этом сама почти не меняется. Что музыка используется в этой роли сознательно, доказывает тот факт, что в сценах, где на первый план выступают судьбы отдель­ных людей, она тоже индивидуализируется: Орфей иг­рой и пением убаюкивает свою возлюбленную, ему ста­раются подражать мальчишки и т. д

В польском фильме «Часы надежды» подобную роль выполняет музыка джаз-ансамбля, играющего на аме­риканском грузовике, когда он въезжает в освобожден­ный лагерь. Издали уже слышен настойчивый ритм

195

этой возбуждающей музыки. Звуки нарастают, прибли­жаются, пока в кадр не въезжает грузовик, на котором находятся пианино и джазовый ансамбль. Теперь волна бешеного ритма подхватывает сгрудившихся в пеструю толпу бывших узников лагеря. В безумии танца они да­ют волю всем подавляемым годами чувствам, тоске по радостям жизни, по женщине. Здесь звучит самая обык­новенная джазовая музыка, но в данной ситуации ее роль значительно шире. Гремит рояль, заливается флей­та-пикколо, в безумии танца носятся люди. Музыка то приближается, то отдаляется, сцены развертываются под ее барабанный ритм. Она все еще звучит, когда танки нацистов прокладывают себе путь сквозь пляшу­щий лагерь.

Очень часто в фильме музыка, особенно сольная, выполняет дополнительную задачу охарактеризовать об­раз ее исполнителя. Черты данного персонажа или си­туация, при которой он появляется, отражаются не толь­ко в характере музыки, но и в самом ее исполнении. Песня, которую в фильме «Голубой крест» поет совет­ский партизан в сцене, где ему без наркоза ампутируют в горном партизанском лагере отмороженные пальцы, это одновременно и песня, и стон. Кроме того, компози­тор непосредственно продолжает этот мотив в следую­щей сцене, где приближающиеся советские части поют ту же песню. В обеих сценах музыка выступает в своей естественной функции, но в каждой из них она приспо­соблена к положению и характеру действующих лиц.

Музыка в своей естественной роли может использо­ваться также для всевозможных эффектов комизма си­туаций, кинофантастики и т. д. В польском фильме «Ка­лоши счастья» труба на колокольне краковской церкви св. Марии продолжает играть, хотя сторож отнял ее уже от своих губ. И когда он ее трясет, звук не перестающей играть трубы тоже начинает «трястись»; при этом возни­кают эффекты комической фантастики, достигаемые тем, что звуки рождаются здесь без естественной при­чины.

Внутрикадровая музыка может также выполнять центральную драматургическую функцию. В японском фильме «Пьяный ангел» песня бандитов, тесно связан­ная с преступным миром, изображенным в кадрах, иг­рает роль опознавательного сигнала. Она становится

причиной смерти одного из героев и приводит к гибели другого преступника.

Еще большее значение имеет музыка в английском фильме «Они встретились в темноте». Здесь на нее воз­ложена центральная сюжетная функция, так как она служит условным знаком для преступников, которых выследил герой. Банду накрыли в кабаре, где оркестр играет как раз эту, служащую условным знаком, ме­лодию.

По-другому функционирует музыка, в своей естест­венной роли, в фильме «Молодая гвардия». В сцене, где молодые патриоты дают концерт для немцев, песни и танцы должны отвлечь внимание фашистов от того, что происходит за пределами концертного зала, — от поджо­га дома, в котором располагается фашистский штаб. Таким образом, здесь функция музыки двойная.

Очень богатое выдумкой использование музыки в ее собственной роли и одновременно в качестве шпионско­го шифра наблюдается в румынском фильме «Тайна шифра». Ноктюрн Шопена, который играет владелица замка, становится передатчиком азбуки Морзе немецкой службе подслушивания. Совершенно определенное про­изведение, деформированное тем, что по некоторым клавишам ударяют сильнее обычного, служит тут ак­тивным элементом развития действия.

Банальную песенку как сигнал, как «пароль» встре­чаем в итальянском фильме «Рим — открытый город» в сцене, где священник встречается с представителем движения Сопротивления и вручает ему собранные деньги. Священник узнает революционера только по пе­сенке, которую тот насвистывает, стоя на мосту. Здесь музыка, не переставая быть банальной, является зна­ком чего-то совершенно отличною от нее самой и вы­полняет одновременно важную драматургическую роль.

Часто музыка выступает в фильме как механически воспроизведенная (музыка передается по радио, теле­визору или проигрываются пластинки); как и в выше­приведенных примерах, перед ней и здесь стоит двоя­кая задача.

Иногда музыка в своей естественной роли наслаи­вается на другую музыку. Например, в польском филь­ме из времен оккупации «Запрещенные песенки» звучит мазурка Шопена, исполняемая на нелегальном концер- 197

те, а из расположенного поблизости гитлеровского ка­фе одновременно слышится вульгарная ресторанная му­зыка. Этими двумя музыкальными плоскостями харак­теризуются два различных мира в тяжелые дни наци­стской оккупации.

Однако применяемая в своей естественной роли внутрикадровая музыка может также переходить в «за­кадровую» и тем самым менять свои функции. В совет­ском фильме по роману Алексея Толстого «Хождение по мукам» группа рабочих поет в гавани при погрузке судна русскую народную песню; мы слышим мужской хор, вполне соответствующий показанной сцене. Но с того мгновения, когда на этот хор наслаиваются звуки оркестра, подхватывающие мотив песни (вместо чело­веческих голосов), музыка характеризует, причем в другой функции, чем прежде хор, тяжелую участь по­казанной группы людей, но не представляет уже пения в изображенном мире. Таким перемещением функции музыки чаще всего преследуются особые задачи. В польском фильме «Под фригийской звездой» группа демонстрантов поет у тюремной стены «Интернацио­нал», но пение сразу подхватывают голоса заключен­ных. Сначала музыка была внутрикадровой, реально связанной с содержанием кадра. Но в тот момент, ког­да хоровая песня начинает шириться, перерастая хор показанной группы демонстрантов и голосов заключен­ных и к ней присоединяется оркестр, динамическое на­растание мотива песни приобретает для кинозрителя совсем иное значение. Она превращается в символ креп­нущих революционных сил.

Иногда музыка в своей естественной роли наслаи­вается на закадровую, комментирующую музыку. В со­знании кинозрителя происходит тогда некоторое «пре­ломление установки». Такое наслоение возможно в тех случаях, когда оба вида музыки явно отличаются один от другого и недвусмысленно принадлежат к двум раз­ным сферам изобразительного кадра. Превосходным примером такого художественного приема служит уже упомянутая нами сцена представления бродячей труп­пы при королевском дворе в английском фильме «Гам­лет».

Порой музыкальные фрагменты или целые музы­кальные пьесы, возникшие независимо от кино как ав-

198

тономные музыкальные произведения, выступают в ки­нофильме в своей естественной роли. Примером этого может служить музыка Бенджамина Бриттена к филь­му «Оркестровые инструменты», который является ско­рее учебным пособием для детей, а не художественным фильмом. Лучшим доказательством того, что эта му­зыка не относится к киномузыке в строгом смысле, слу­жит тот факт, что лежащее в ее основе произведение — «Вариации на тему Пёрселла» — самостоятельно живет на концертных эстрадах.

Каждая вариация исполняется здесь другой инстру­ментальной группой, чтобы ее можно было легче пока­зать на экране. Целое завершается фугой для всего оркестра при господствующей роли ударных. Здесь на первом плане скорее находится музыка, а изображение только ее комментирует, то есть происходит как раз обратное тому, что имеет место в художественных фильмах.