Файл: Лисса Киномузыка.docx

210

на выполняет в этом фильме задачу отображения внут­ренней жизни героини.; когда ей на|скучило слушать гаммы, которые играют в классе, и она отворачивается к окну, чтобы посмотреть, как строят дом, гамма, кото­рую играет другой ученик, вдруг умолкает, оборвав­шись посреди пассажа. Наступившая тишина ясно гово­рит нам, что в этот момент для девочки умолкают все звуки, то, что ее не интересует, исчезает из ее сознания; видимые движения играющего мальчика не имеют ни-какого коррелята в звуковой сфере — настолько полно микрофон передает «субъективную точку зрения» де­вочки.

Во франко-испанском фильме «Главная улица» музы­ка использована в той же функции, но несколько иначе; она служит символом ожидаемых представлений герои­ни; здесь музыка отображает то, чего героиня ждет. Вальс, составляющий музыкальную иллюстрацию этой сцены, говорит об ожидании ею предстоящей помолвки. Но на эту реально слышимую нами «музыку будуще­го», которую мы воспринимаем как осуществление мечты девушки, нанизывается проникающий из другой комнаты реальный звук — упорно повторяемый на­стройщиком удар по одной и той же клавише Этот звук вводит в представления влюбленной девушки фаль­шивый тон, диссонанс, одновременно предвещающий близкий конфликт.

Таким же образом в кинофильмах используется и речь. В советском фильме «Отчий дом» героиня входит ' в пустой класс; в мечтах она видит уже себя учительни­цей, и в пустом классе громко здоровается с учениками, словно видит их перед собой. Это кажется вполне ес­тественным в показанной сцене. Но в ответ на ее при­ветствие в пустом классе звучит хор детских голо­сов, отвечающих будущей учительнице. Этот эффект ото­бражает в данный момент только представления, родившиеся в воображении Тани. Однако кинозритель реально слышит детские голоса, точно так же, как до этого слова, действительно произнесенные Таней

г) Музыка, раскрывающая содержание" сновидений

От раскрытия представлений, удержавшихся в памяти или рождаемых фантазией, недалеко до разрешения дру­гой задачи, которую может выполнять киномузыка:

211

раскрытия представлений, возникающих во сне¹. Так же, как кинокадр может показывать то, что герой филь­ма видит во сне, конкретно демонстрируя перед глазами зрителя содержание зрительных представлений ки­ноперсонажа, так и музыка и все звуковые явления мо­гут передавать содержание звуковых представлений, возникающих в сновидениях героя. Чтобы подчеркнуть переход в состояние сна, реальным звукам придается ирреальное звучание, иногда даже специфические дина­мические черты, например, в фильме «Похищение» сон передан при помощи приближения звуков собачьего лая. В иных случаях переход героя в состояние сна сопро­вождается миром звуков, который удаляется и динамика которого ослабевает.

Особенно щедро музыка использована для характе­ристики сновидений в фильме Рене Клера «Ночные красавицы» Здесь в основу драматургии всего фильма по­ложены контрасты между музыкой, слышимой во сне, и реальными шумами. Музыка — это ключ, открываю­щий и закрывающий для героя доступ в мир снов, она ' составляет ось его сновидений и основное содержание снов.

В реальном мире героя музыка оказывается по­бежденной в борьбе с шумом автомобильной мастер­ской, среди которого композитор не может творить В сценах сна она всегда побеждает. В снах героя появ­ляются не только те зрительные элементы, что и в действительности (те же женщины, только в костюмах разных эпох), но и те же ситуации (композитор дает уроки музыки, борется за успех своей оперы и т. д.). Из последнего звука передаваемой по радио колыбельной песни развивается мотив музыки его сна. Таким обра­зом, герой переходит в состояние сна и вступает в мир музыки снов всегда в результате звукового импульса, принадлежащего к его собственному реальному миру.

1 Также и в этой области художественные приемы в зритель­ной сфере возникли раньше аналогичных художественных приемов в звуковой сфере Еще в немом кино распространенным методом мон­тажа было введение «побочных» кадров, отражавших подобные представления героев фильма Реально показанный мир снов можно найти уже в опере и балете Приведем в качестве примера картину Сна парубка из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского или всю сцену бой с мышами из «Щелкунчика» Чайковского.

212

Эти звуки выполняют здесь двоякую функцию: они ука­зывают на окончание реальной сцены и на начало сно­видений и в то же время явно функционируют как грань между этими обоими изображаемыми в фильме мирами

Если в мир сновидений героя вводит музыка, то выводят его оттуда грубые шумы; например, слыши­мый им во сне стук меча, который держит палач, ока­зывается в действительности стуком в дверь друзей ком­позитора, разбудивших его. Переживаемые во сне звон сабель во время дуэли или выстрелы мамелюков, защи­щающих женщину из гарема, всегда оказываются обла­гороженными во сне шумами реального мира компози­тора. Действительность грубо врывается даже в его сон в форме шумов, принадлежащих к приснившейся ему сцене.

Сцепление элементов действительности со сновиде­ниями превращается в этом фильме в основу всевоз­можных музыкальных кинематографических комических эффектов. Особенно силен эффект комизма в уже упо­мянутой сцене, где композитор, видя во сне премьеру своей оперы, замечает, что «оркестр» играет на всевоз­можных сиренах, напильниках, моторах, пневматиче­ских молотках и других подобных «инструментах»; даже дирижер держит в руке напильник вместо па­лочки.

Следует отметить, что в этом фильме музыка, сопро­вождающая кадры сна, основана на теории сна Фрейда: исполнение собственных произведений композитора и различные связанные с этим приключения — это явле­ние того, что Фрейд называет «сном желания»; напро­тив, волна шумов, которая постоянно угрожает и одер­живает верх во сне, — это типичное явление «сна-стра­ха». Если мы примем еще во внимание, что во всех этих снах в разных эротических сценах появляются в различных ролях и костюмах одни и те же известные ему по действительной жизни женские образы, то мы обнаружим здесь и третий элемент фрейдовской теории сна в его прямом, несимволическом смысле. Итак, этот фильм тоже является некой формой музыкального пред­ставления подсознательной психологической жиз­ни героя и, насколько мне известно, единственной попыт­кой подобного рода.

213

Во всех этих снах музыка всегда выступает в своей естественной роли. Интересно, что в изображаемом ми­ре музыка играет второстепенную роль, хотя она и слу­жит осью всего действия. Только к концу фильма, когда мечты композитора об успехе его оперы вскоре должны сбыться, оба мира сливаются в один поток, тоже пол­ный музыки ¹.

Во многих фильмах, где сны киноперсонажей изо­бражаются зримо, музыка используется как средство для характеристики этих снов (часто при помощи ли­шенного реальности тембра, средствами регистров, ди­намики и т. п.). ,

Интересным приемом характеристики сна ребенка является использование музыки в польском короткомет­ражном фильме «Карусель». Ребенок с распухшей от больного зуба щекой, уставший от необходимости вер­теть для заработка карусель, засыпает и видит во сне, что теперь он сам несется на карусели прямо в небо. Его сон сопровождается тем же мотивчиком, который в форме вульгарного вальса, изрыгаемого старым хрип­лым граммофоном, сопровождал сцены на ярмарке и движение карусели. Но теперь, во сне, — это облагоро­женная, лишенная реальности, тонко инструментованная музыка. Тот же вальс, вероятно, продолжающий звучать на ярмарке, преображается во сне ребенка и доводится до зрителя в этом новом «приснившемся» виде. И зри­тель понимает разницу между бренчавшим вальсом и музыкой сна. Здесь оба элемента сна — зрительный и музыкальный — лишаются реальности.

1 В «Ночных красавицах» сны героя всегда показываются в перспективе извне, так, словно их видит тот, кому они снятся; в своих снах он играет самого себя и поэтому как бы смотрит на себя «со стороны». Конечно, режиссеру трудно было найти художест­венно убедительную («внутреннюю перспективу» главного героя, что­бы тот мог показать зримое содержание своих снов Он выбрал условность, не соответствующую психологии сна. Но нашему герою одновременно снится музыка, сопровождающая эти кадры сна, и способ показа музыкального содержания снов не вызывает в зри­теле ощущения непоследовательности. Разумеется, конкретно зву­чащую для нас музыку слышит, как мы предполагаем, также герой фильма, так как это и есть его сон. Что она звучит для него извне, естественно для возникающих во сне представлений, естественнее, чем если он видит самого себя со стороны в различ­ных ситуациях.

214

д) Музыка как средство раскрытия галлюцинаций

Звуковая сфера может также прямо передавать содержание галлюцинаций. В фильме «SOS — Айс­берг» один из полярных исследователей, плывущий че­рез покрытый льдинами пролив к стойбищу эскимосов за помощью, изнемогая от утомления, вдруг слышит чело­веческие голоса, хотя кадр показывает только бескрай­нее море. Здесь звуковой эффект выступает в новой ро­ли: он раскрывает нам содержание слуховых галлюци­наций героя. Такова же функция музыки в американ­ском фильме «Роз-Мари». Героиня — оперная певица — играет в фильме последний акт из «Тоски», но к оркест­ровому аккомпанементу вдруг начинают примешиваться посторонние мотивы индейской песни, которую она од­нажды слышала из уст своего возлюбленного. Мотивы песни — это галлюцинации пылающей от жара артистки. Кинозритель переживает это странное переплетение му­зыкальных мотивов, относя каждый звуковой слой к разной сфере: оперную музыку — к изображаемой в фильме сцене, любовную песню — к галлюцинациям певицы, которую трясет лихорадка. Этот эффект здесь достигается только при помощи музыки. Одна зритель­ная сфера оказалась бы не в состоянии передать так по-разному преломляющуюся двуслойность¹.

То же самое относится к звуковому горячечному бре­ду композитора в фильме «Юность Шопена» или к ли­шенной реальности музыке, возникающей в воображении матери, которая лишилась рассудка после гибели сына, в фильме «Пятеро с улицы Барской». В фильме «Погра­ничная улица» старый еврей, который в горящем гетто творит свою последнюю предсмертную молитву, вдруг слышит ирреальные голоса детей, женщин и мужчин, целый хор, произносящий еврейскую заупокойную мо­литву. И кинозритель слышит их реально.

Интереснее всего музыка использована в этой функ­ции в неоднократно приводимом нами фильме о Шопе-

1 Здесь следует еще отметить, что в этой функции музыка вы­ступала уже в опере в «Пиковой даме» Чайковского музыкальные средства используются для передачи жутких галлюцинаций Германа при появлении духа мертвой графини. Но в опере эта сцена и роль музыки упрощены, так как призрак мертвой показан. В совет­ской экранизации этой оперы, к счастью, этого упрощения удалось избежать.

215

не, где грохот почтовой кареты, вой ветра, звуки трубы почтальона медленно претворяются в фантазии мечуще­гося в жару Шопена в мотивы этюда a-moll op. 25, причем на фоне горячечных видений боев в Варшаве. Весь комплекс картин расплывается в тумане, когда Шо­пен теряет сознание, и звуки этой воображаемой музыки медленно переходят в свист ветра, который теперь пре­вращается снова в реальный коррелят пурги. Для кино­фильма характерно, что здесь музыкальные звуки могут органически переходить в шумовые эффекты, и всё вме­сте превращается в «музыку звуков и шумов».

Кинозритель слышит галлюцинации киноперсонажа и в значительной мере отождествляет себя с ним; ибо зритель воспринимает то, что представляет собой субъ­ективное, внутреннее содержание (так как оно ничем не обосновано извне) переживаний данного киноперсо-нажа. Хотя в этот момент мы являемся самими собой, то есть кинозрителями, в то же время мы отождествля­ем себя с героем, так как мы разделяем с ним его са­мые сокровенные представления. Сам по себе зритель­ный кадр в принципе не создает возможности подобного отождествления. Выступающая в этой функции музыка изменяет установку кинозрителя. Она стирает грань ме­жду «я» и «не-я».

Укажем здесь еще на потрясающую сцену из «Ивана Грозного», где поет княгиня, потерявшая рассудок после того, как был убит ее сын. Вместо Ивана Грозного заго­ворщики убили ее бестолкового сына, преждевременно облачившегося в царские одежды Она подготовила это убийство своими руками. Властолюбивая старая княги­ня в безумии поет над телом сына колыбельную песню о «черном бобре», которую она ему певала, когда он был ребенком, укачивая и видя его в своем воображении ца­рем. Теперь она с каменным лицом безумной поет эту песню хриплым, иногда скрипучим голосом, прерывая ее паузами. Здесь, в этой ситуации музыка служит только признаком безумия.

е) Музыка как средство выражения чувств киногероя

Подчеркивание или зыражение чувств при помощи музыки было одной из ее наиболее ранних функций в кино. Музыкальное сопровождение выполняло эту зада-

216

чу еще в немом кино, так же, как и во всех ранее сло­жившихся синтетических жанрах.' Музыка подчеркивает, дополняет чувства и в песне (где ее конкретизирует текст), и в не связанных с театром вокальных формах, таких, как кантата и оратория, а также в театральных формах, где она наслаивается на произносимый текст или звучит между отдельными сценами, подготовляя их настроение. Особенно сильно ее воздействие в опере и пантомиме, но еще сильнее в мелодраме. Даже в чисто инструментальных формах наиболее важной является функция выразительности.

В кино функция выразительности музыки весьма дифференцирована; в зависимости от намерений режис­сера и композитора музыка может функционировать здесь следующим образом: 1) она может комментиро­вать чувства персонажей фильма для зрителя, то есть выступать за кадром неслышимо для изображаемых персонажей, хотя и непосредственно относиться к их чувствам; 2) музыка может быть внутрикадровой и вызывать чувства у изображаемых персонажей], при этом зрители слышат ее точно так же, как, по их пред­положению, слышат и герои фильма; 3) музыка может выражать чувства, относящиеся не к переживаниям оп-ределенного персонажа киномира в определенной ситу ации, а к переживаниям целой группы людей — тогда она служит эмоциональным комментарием этой ситуации, объединяет чувства отдельных людей, связы­вает их и даже порой дополняет; 4) наконец, музыка может быть эмоциональным комментарием к сце­нам, эпизодам и фрагментам фильма, где вообще не по­являются люди и эмоциональная выразительность музы­кальной иллюстрации преследует задачи более общего характера, а именно комментирует развитие целого фрагмента