Файл: Лисса Киномузыка.docx

В настоящем разделе рассмотрим первые три формы использования музыки. Четвертая составляет содержа­ние отдельной главы, поскольку она не касается рас­крытия психологических переживаний персонажей фильма.

Музыка может двояким способом сообщать зрителю о чувствах героев фильма: например, она может пере­давать внезапные короткие эмоциональные реакции на изображаемые ситуации, но может также выражать на-

217

строения, постепенное нарастание или ослабление чувств.

Когда больной Шопен (в «Юности Шопена») впер­вые узнает, что у него в мокроте появилась кровь, об этом нам говорит громкий аккорд, переходящий затем в мрачные мотивы марша из прелюдии f-moll; они сооб­щают нам об его предчувствии смерти. Когда в фильме «Дороги жизни» в нежной ткани музыкальной иллю­страции, сопровождающей разговор героя с незнакомой девушкой, с приближением полицейского вдруг появ­ляется резкое напряжение и полные страха мотивы, вновь исчезающие с его уходом, или когда внезапный резко диссонирующий аккорд информирует нас о заро­дившейся у жены пастора ревности в фильме «Пасто­ральная симфония», то все это служит выражением чувств, обуревающих героя в данный момент. Сюда от­носится и пример из французского фильма «Мужчина в котелке», где внезапно прорвавшееся глиссандо пере­дает страх маленькой девочки при виде повешенного. Постепенное нарастание чувства страха передается при. помощи музыки в очень многих фильмах. Например,

в польском фильме «Запрещенные песенки» кадр пока­зывает маленького еврейского мальчика, бегущего по улице прямо на целящегося в него и кричащего «стой!» нациста; при этом звучит единая восходящая секвенция, музыкально объединяющая кадры бегущего мальчика и ожидающего его убийцы. Секвенция завершается вы­стрелом, образующим кульминационную точку всего фрагмента; на кадр, изображающий падающего ребен­ка, наслаивается трагический вопль мотива валторны. Эта музыка очень метко передает растущий страх маль­чика, бегущего прямо навстречу смерти.

Иначе передано нарастание страха в музыке к япон­скому фильму «Расёмон». Здесь нарастание ужаса пока­зано при помощи непрерывного остинато, сопровождаю­щего кадры с идущим по лесу дровосеком. Этот мотив вначале можно принять за иллюстрацию к шагам дрово­сека; но благодаря его упорному повторению и повыше­нию динамики он превращается в носителя нарастаю­щего страха, ожидания чего-то ужасного, что действи­тельно происходит. Дровосек находит женскую шляпу, потом сумку и другие предметы, что характеризуется более нежными мотивами, а затем и труп женщины;

218

в этот момент остинато обрывается криком ужаса, ис­пускаемым дровосеком. Здесь музыка информирует нас о его находке до кадра, а остинато в своем все более драматическом крешендо указывает на возрастающее волнение дровосека.

Иногда музыка, выражающая в фильме чувства тол­пы, служит одновременно иллюстрацией событий, выз­вавших эти чувства, как, например, в фильме «Совет богов», где в сцене взрыва на фабрике нарастающая мощь музыки иллюстрирует два процесса: и реальные сцены паники, и вызванные ею переживания.

Вообще нарастание страха в толпе людей часто пере­дается посредством музыки. Во французском фильме «Хиросима — моя любовь» в кадре показана только уличная паника, бегущие и кричащие люди, а наслаива­ющийся на оркестровое сопровождение хор их голосов передает нарастание страха. Музыка выражает здесь коллективные переживания толпы. Подобную же функ­цию музыка выполняет в сценах катастроф в шахтах, как, например, в польских фильмах «Звезды должны сиять» и «Шахта». Здесь сначала растущий страх засы­панных обвалом рабочих при виде прибывающей в штольни воды иллюстрируется только посредством тре­моло смычковых инструментов. Затем на тремоло на­кладываются все новые и новые звуковые слои с резко диссонирующими аккордами. Композитор иллюстрирует кадр, когда рушится потолок штольни, сгустком чудо­вищно усиленных звуков рояля, который передает выс­шую степень страха гибнущих горняков.

Очень часто подобное нарастание в музыке информи­рует нас о напряженности ситуации, не указывая, к че­му эта напряженность относится. При этом музыка вы­полняет двоякие функции — она передает и растущее эмоциональное напряжение человека и характер его движения в кадре. В советском фильме «Судьба чело­века» такая растущая в своем напряжении музыка пе­редает весь комплекс чувств бегущего из лагеря героя и одновременно его движение, а именно зигзагообразную линию, по которой он бежит через лес. Так музыка пере­плетается с показанным в кадре движением и содержа­нием переживаний героя.

Интересно, что такая музыкальная иллюстрация встречается значительно реже как выражение чувства

219

радости. Помимо разобранного уже примера из фильма «SOS — Айсберг», можно привести еще сцену из совет­ского фильма «Непокоренные», где музыка выражает сначала испуг, а затем радость летчицы, которой в воз­духе удалось справиться с поврежденным самолетом. Здесь музыка может опираться на показанную в кадре мимику героини, тогда как в предыдущих примерах она заменяла изображение и самостоятельно вы­ражала чувства персонажей фильма.

Интересным примером выражения чувств толпы по­средством музыки служит сцена из старого советского фильма «Великое зарево» — о первой мировой войне. Когда к концу войны русские и немецкие солдаты бра­таются при вести о революции, офицеры на обеих сторо­нах сами стреляют из пулеметов по собственным солда­там. Музыка звучит в этой сцене как протест на фоне криков солдат, треска пулеметов и стона раненых. Она обобщает эмоции солдат по обе стороны траншей. Та­кова же сцена на поле сражения в «Александре Нев­ском», где звучит траурное женское пение; тут музыке, выступающей в своей собственной роли, поручена задача выразить чувства женщин, скорбящих над телами павших.

Передаваемые нам музыкой эмоции героев фильма должны всегда базироваться на их ощущениях, воспо­минаниях, мыслях: страх — это страх чего-либо, ра­дость и печаль — это радость и печаль по поводу чего-либо, ненависть —это ненависть к чему-либо. Все чувства имеют свою «психологическую основу», то есть комплекс представлений, на которых они строятся. Когда кинозритель слышит во время показа фильма му­зыку и интерпретирует ее как выражение, знак, отобра­жение чувств, то он предполагает, что они возникают в результате определенных восприятий, представлений, воспоминаний, переживаемых данным персонажем. Он исходит из предпосылки о наличии у изображаемых лиц сложной психологической жизни и поэтому понимает их образ действий. Музыка, раскрывающая эти пережи­вания, связывает эпизоды, отрезки, фрагменты действия в одно непрерывное целое и выполняет таким образом важные драматургические функции.

Следует отметить, что в некоторых фильмах, особен­но в развлекательных, герои, следуя условностям оперы

220

и оперетты, просто выражают свои чувства в песне или в арии; тогда ход действия, развитие сюжета задержи­вается. Такой метод применялся во многих советских фильмах сороковых годов. Назовем в виде примера фильм «Разные судьбы», в котором пожилой компози­тор в песне признается девушке в своей любви.

Однако такой музыкальный прием, как средство вы­ражения чувств, очень устарел.

ж) Музыка, информирующая о волевых актах

Реже музыка используется как средство выражения волевых актов киноперсонажей. В таких случаях большей частью передается процесс созревания какого-нибудь решения Так, в фильме «Темный ангел» музыкой сопровождается сцена, показывающая человека, в нере­шимости раздумывающего над своим дальнейшем обра­зом действий. Затем возникающий внезапно динамиче­ский акцент в музыке служит признаком принятого решения. Поэтому дальнейшее поведение героя, направ­ленное на определенное действие, кажется кинозрителю естественным, ибо ему уже известно из музыки о приня­тии решения. Правда, музыка не в состоянии раскрыть сути решения. В польском фильме «Голубой крест» три одиночных удара в литавры символизируют оконча­тельное решение партизан остаться на горном перевале для спасения товарищей

Музыкальными средствами сообщается нам о коллек­тивном решении в американском фильме «Происшествие на Окс-Боу». Когда участники

тайного суда Ку-клукс-клана раскололись на две группы в споре, линчевать ли трех негров, заподозренных в преступлении, только му­зыка резким, отрывистым аккордом информирует нас о вынесенном приговоре подвергнуть этих негров линче­ванию. Процесс созревания решения музыкально отоб­ражен в комической сцене из польского фильма «Чертово ущелье», где солдат-повар колеблется, выпустить ли ему на волю сидящего под замком друга, и характер музы­кальных мотивов (сначала отрывистый, а затем вдруг громкий и настойчивый) говорит о постепенном переходе от колебаний к решению. То же самое происходит и в итальянском фильме «Похитители велосипедов». На фо-

221

не криков, Сопровождающих футбольный матч на непо­казанном стадионе, ширятся звуки музыки, что превос­ходно передает созревающее у героя решение украсть велосипед, стоящий у входа на стадион. Эта музыка растет, заглушая крики толпы, и достигает своей дина­мической кульминации в тот момент, когда герой окон­чательно решается на воровство.

Лучший образец передачи музыкальными средствами процесса созревания решения мы находим в старом аме­риканском фильме «Анна Каренина». В последней сцене, перед тем как героиня бросается под поезд, в музыке слышится грохот постепенно набирающего скорость поезда; в то же время она передает решение героини покончить с собой. Выражение этой музыки трагическое, и когда вдруг в ней раздается резкий диссонирующий аккорд, одна лишь музыка заставляет нас пред­положить о совершенном поступке Анны. В предыдущих кадрах нам было только показано ее окаменевшее от боли лицо и неподвижная фигура; за нее «играет» музы­ка, которая завершает действие. Она выражает то, чего не может показать кадр, она говорит вместо актрисы, которая застывает в неподвижности. Музыка избавляет иногда актера от излишних жестов, делает более глубо­кой его игру.

Музыка как проявление несгибаемой воли юных ге­роев появляется в фильме «Молодая гвардия», когда Уля Громова и другие девушки, избитые немцами, запе­вают песню. Реакция гитлеровцев убедительно показы­вает, что они поняли эту песню именно как несломлен­ную волю к борьбе.

Приведем еще интересный пример музыкальной пе­редачи коллективного стремления. В советском фильме «Жажда» аэросъемка показывает нам бегущую по улице толпу, устремившуюся к воде.] Толпа уплот­няется, ее движение в глубине улицы ускоряется. Музы­ка при помощи долгого динамического нарастания од­ного звука отображает внутреннее напряжение этих людей, которыми владеет только одна мысль — нако­нец получить воду.,

В заключение~укажем еще на интересный пример, где музыка символизирует упрямство, но на сей раз не человека, а... башмака. В польском эксперименталь­ном фильме «Башмак» оживший и «очеловеченный» ста- 222

рый башмак, словно незваный гость, вдруг появляется в комнате и прилипает к потолку; он попросту «не хо­чет» спуститься вниз. Живущий в этой комнате человек пытается сорвать башмак с потолка, но тот «не поддает­ся». Этот момент подчеркивается в музыке долгим упор­но нарастающим отдельным звуком, который превос­ходно передает «упрямство» этого «очеловеченного» башмака. Аналогия с описанным ранее примером пока­зывает, что при помощи музыкальных средств можно очень верно передавать качество волевых актов.