Файл: Лисса Киномузыка.docx

Необходимость большей динамики движения в фильме часто заставляет режиссера сокращать арии и дуэты, даже выбрасывать целые партии из оперной партитуры, подчас резать живую ткань музы­кального произведения, на что ни один оперный ком­позитор никогда бы не согласился. Режиссеры прибе­гают и к другим средствам. Вот поет Герман перед смертью, но «поет» он, сжав губы. Зритель слышит нормальное пение с текстом, но «поющий» не шевелит больше губами, только мимика его убеждает нас, что он еще жив. Мы можем думать, что «слышим» только его мысли. Но почему они тогда поются? Здесь дей-

372

ствуют новые условности, не свойственные ни опере, ни кино. Когда Лиза и Герман среди ночи в уснувшем особняке графини во весь голос поют свой любовный дуэт, нам остается только удивляться, как старая гра­финя в соседней комнате их не слышит. И когда влюб­ленные в последней сцене прощаются в тиши ночной улицы, мы опять не можем понять, почему, собствен­но, никто в соседних домах не откроет окна и не отзо­вется на громкие голоса героев. Кино приучило нас к реалистическому изображению, опера — к услов­ностям. Объединение обоих в одно произведение вызы­вает логическое недоумение.

Но есть еще и другие неувязки. В опере оформление сцены искусственно; задний план образуют не реаль­ные, настоящие предметы, а декорации. В фильме вместо декораций нам показывают настоящий ланд­шафт, настоящую боевую сцену, настоящее море. Сре­ди декораций мы воспринимаем длинную арию во время сражения, но как мы можем воспринять ее на фоне реальной сцены битвы?

В опере мы привыкли к неизменной пространствен­ной перспективе, к виду всей сцены целиком и по­казываемого на ней действия. В кино нам показывают отрезки действия, приближения, детали и, когда голос певца без динамических изменений звучит с различных точек сцены, нас удивляет, почему он, отдаляясь, не становится тише, а приближаясь, — громче. А если это и делается, то может ли вообще это динамическое ко­лебание голоса производить эстетическое впечатление?

Затем: рамки фильма теснее, чем оперы. Изображе­ние {певцов иногда перерезают рамки экрана, для хора и вовсе не остается места, разве только когда дается общий вид сцены; детали постановки приходится пока­зывать по очереди, одну за другой, а голоса между тем звучат совершенно так же, как в опере, где из перспективы зрительного зала видна вся сцена. Итак, опять противоречие.

Зрительная сфера кино воспринимается нами как восстановленная действительность, а не как построен­ное на условностях сценическое представление, чьи формы существования не таковы, как «в жизни». В кино все, что мы видим, происходит именно так, «как в жизни». Во всяком случае, показанное в кадре

373

представляет собой фотографическую реконструкцию реальных предметов, в то время как в опере реальные предметы представляют оперный сценический мир, по­строенный на условностях. Хотя и в кино изображен­ный мир, как уже неоднократно говорилось, только «кинематографический мир», но его явления, правда, показанные только в виде фотографий, носят гораздо более реальный характер. В фильме все реквизиты реальны, в опере, за исключением людей, — нет. Кули­сы существенно способствуют снятию реальности с изображаемого мира. Вот почему экранизация оперы вызывает в зрителе двойственность установки: оперная и кинематографическая установки не совпа­дают, а в тех случаях, когда они даже до некоторой степени совпадают, в них все равно проявляется внут­реннее противоречие Человеческие образы, реквизит, особенно декорации меняют свой онтологический харак­тер, свои «формы существования», они функционируют иначе.

Сценические элементы в кино и в театре тоже дей­ствуют очень по разному В опере преобладает кон­траст между неподвижными кулисами, что связано с условностями, и чисто «иллюзорным» впечатлением, с одной стороны, и настоящими, живыми, более или менее подвижными актерами — с другой. В кино «жи­вут», во всяком случае двигаются, меняются, оба эти фактора. Пусть движения человека в фильме — это его собственные движения, а движение реквизита — ре­зультат движения камеры, и тем не менее оба про­изводят впечатление динамических. В фильме «играет» вся зрительная сфера, в опере — только че­ловек.

Экранизированная опера может и должна пользоваться всеми реквизитами зрительной сферы, ка­кие сценической опере были неизвестны Кино может обогатить ее не только в смысле содержания, но и дать новые средства и способы показа: крупным планом, выхватывая отдельные части, снизу, сверху, во всех подробностях. В кино можно показать один сжатый кулак, который «играет» выразительней, чем вся фигу­ра Ионтека, поднимающего на Януша свой гуральский топор (опера «Галька»). В опере это невозможно: в ней всегда все рассчитано на более далекое расстояние

374

между сценой и зрителем. И, конечно, «поющий» ку­лик как кинематографическая условность столь же ма-ло приемлем, как и Герман, который умирает oт вы­стрела в живот и при этом поет с сомкнутыми устами, на с отчетливой дикцией. С другой стороны, в кинематографической редак­ции «народных опер», где требуется сложное оформле­ние, могут производить сильное впечатление те элемен­ты, [для которых масштабы театральной сцены недоста­точны Как пример можно привести великолепную экранизацию оперы «Садко» Римского-Корсакова. Но при экранизации опер с более глубоким психологиче­ским содержанием, как «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и другие, все описанные выше несоответствия резко выступают наружу.

Еще Бела Балаш [180] указывал на то, что экрани­зация оперы и киноопера — совершенно разные вещи. Экранизация — это всего лишь заснятое оперное пред­ставление. Киноопера — это жанр кино, который более тесно, чем другие, может быть связан с некоторыми оперными традициями. Но такой кинооперы в данную минуту пока еще нет.

Как шаг на пути к созданию кинооперы1 можно рассматривать советскую экранизацию «Евгения Онегина». Этот фильм представляет собой некий син­тез оперы Чайковского и поэмы Пушкина: музыка под­вергается значительным сокращениям; почти все дей­ствие (за исключением бальных сцен) перенесено на натуру; на фоне музыки звучит пушкинский текст, что связывает воедино отрезки действия, разделенные вре­менем; меняется порядок музыкальных фрагментов, чтобы сделать кадры разнообразней и содержательней В этом фильме очень удачно используются все возмож­ности киножанра: в известной сцене Татьяны и няни героиня поет, уткнувшись в подушку, отчего вся сцена делается гораздо естественней, в опере это было бы совсем невозможно. Кроме того, в этом фильме ряд

1 Как указывают Мэнвелл и Хантли [518], первая специфическая киноопера была создана композитором Ф. Фехером в 1935 году под названием «Разбойничья симфония» Это было, по видимому, неудач­ное произведение, ибо авторы не включили его в ежегодно издаю щуюся фильмографию, где перечисляются все лучшие фильмы года Этого фильма я, к сожалению, не видела

375

Сцен расчленен в интересах зрительного плана, что преодолевает их оперную статику. Ария Ленского, на­пример, дается в двух разных пространствах: первую часть герой поет у себя дома, вторую — на месте дуэли. Хоровые партии поются за кадром, благодаря чему, с одной стороны, глаз зрителя сосредоточивается на главных действующих лицах, а с другой стороны, пейзажу придается глубина, поскольку хор представ­ляет части пространства, невидимые зрителю; это про­исходит, например, в сцене, где героиня бродит по полям, а издалека доносится хор голосов работающих крестьян. Включение картин Петербурга до появления Онегина в бальном зале тоже дает логическое обога­щение развития действия; в условиях оперной сцены нечто подобное было бы невозможно. Но все же и здесь еще есть большое количество художественных неувязок. Следовательно, сейчас еще не приходит­ся говорить о специфическом жанре кинооперы.

Пока мы можем говорить только о кинематографи­ческих модификациях знакомых оперных либретто, как, скажем, в «Кармен Джонс», где конфликт оперы Бизе переносится в негритянскую среду, или в «Черном Орфее», где только отдаленное сходство действия и одинаковые имена обоих главных героев указывают на родство с многочисленными операми на сюжет «Орфея и Эвридики». Кинооперами и эти произведения назвать нельзя; здесь мы скорей имеем дело со специфическим воплощением в кино одного из известнейших, бесчис­ленное число раз обработанных оперных сюжетов, где используются все кинематографические возможности и музыка подается по-новому.

Гораздо легче, чем оперу, поместить в рамки кино­фильма музыкальную комедию или оперетту, посколь­ку некоторые средства оперетты, например чередова­ние диалога и пения, законченная, краткая форма пес­ни и т д., свойственны и кинофильму. Кроме того, комедийная фабула допускает кинематографическое воплощение, более гибкое обращение с художествен­ными средствами, а почти неограниченные возможности оформления фильма во много раз усиливают эффекты оперетты.

Из всех музыкальных киножанров оперетта встре­чается чаще всего. Из довоенных фильмов достойны

376

упоминания «Королева чардаша» («Сильва») и «Цыганский барон», которые без труда приспособились к условностям кино, не вызывая у зрителя ощущения «жанрового гибрида», как экранизированные оперы. Перенесение оперетты в кино даже послужило импуль­сом для сочинения таких кинооперетт, как «Черные розы», «По городу» («Сегодня мы кутим») или же «Бродвейский мюзик-холл».

В фильме «Большой вальс» (биографический фильм об Иоганне Штраусе-сыне) музыка используется чрез­вычайно изобретательно и разнообразно, в манере, которая далеко превосходит уровень комедийных и опереточных приемов. То, как здесь показаны рожде­ние вальса «Сказки Венского леса», победа музыки над равнодушием и рутиной, восторженная любовь героев фильма к музыке — все это высоко поднимает произ­ведение над Уровнем фильмов «легкого» жанра.

В музыкальной кинокомедии или кинооперетте песня играет организующую роль в развитии фабулы; она представляет собой сжатую форму высказывания в уз­ловых точках действия, средство характеристики героев, главную форму эмоциональной выразитель­ности. |У нее здесь другие функции, чем в опере: эти функции приближаются к функциям, выполняемым песней в реальной жизни¹ . Разумеется, музыка и в кино­комедии должна быть мотивирована драматургией фильма, должна вносить в него что-то важное, новое. И в этих жанрах у нее довольно разнообразные функ­ции, но здесь она всегда выступает в своей естествен­ной роли, причем большей частью в виде песни, арии, дуэта. Нередко она скрепляет действие, является его кульминационным пунктом или связующим звеном.

Третий вид использования оперного жанра в кино, а именно вплетение музыкальных фрагментов в сюжеты фильмов из жизни артистов оперы, балета или оперет­ты, наименее проблематичен. Здесь соединяются все преимущества обоих видов искусства при сохранении специфики театральных форм, которые, будучи «цита­тами», не нарушают хода фильма, а скорее его обога­щают. Оперные фрагменты вплетаются в действие в качестве наглядных примеров из жизни киногероя. Они,

1 Об особом использовании песни в советских фильмах мы уже говорили раньше.

377

как мир театральной фикции, противопоставляются другому, кинематографически изображенному миру. Реальный характер мира кино подчеркивается тем, что мир оперы в фильме часто показывают, исходя из пер­спективы исполнительской техники, «из-за кулис». Если мир театральной фикции до известной степени является изображаемым миром «в квадрате» (опера в фильме, театр в фильме, порою даже фильм в фильме или телевидение в фильме), то изображаемый мир ку­лис и т. п., так же, как вся фабула фильма, принад­лежит к реальному киномиру. Конечно, здесь опера никогда не дается в полном объеме, а только в отрывках.

Как пример включения в фильм многочисленных и довольно больших оперных фрагментов приведем поль­ский фильм «Варшавская премьера», темой которого послужили трудности, возникшие перед премьерой опе­ры «Галька» в 1858 году. Здесь речь идет, следова­тельно, о совершенно конкретной постановке этой опе­ры. Сюда можно отнести и биографический фильм о Мусоргском, в который вплетены отрывки из «Бориса Годунова». Непоследовательность художественной кон­цепции этого фильма заключается в том, что фрагмен­ты из «Бориса» показаны не на оперной сцене, а пере­несены на натуру, в реальный пейзаж. Это лишает их характера «оперы в фильме» и стирает границы между изображением действительной жизни компози­тора и кинематографически изображаемой постановкой его оперы.

В биографическом фильме о Глинке даются фраг­менты из его оперы «Иван Сусанин». Превосходны здесь сцены, рисующие закулисную жизнь актеров, под­готовку к премьере, эпизоды из жизни тогдашних опер­ных певцов. В этом фильме актеры и певцы наших дней представляют актеров и певцов того времени в их двойной роли: как персонажей оперы и, с другой сто­роны, как исторически подлинных людей из театраль­ной среды и в точно определенном историческом вре­мени, когда состоялась премьера «Ивана Суса­нина» (1833).

Иную роль играют оперные фрагменты в «Ночных красавицах»: здесь они являются во сне воображае­мому герою фильма соответственно деформированные,

378

Что еще больше ослабляет ощущение реальности. В этом случае зрителя трояким способом отдаляют от того, что происходит в кадре: показанные оперные фрагменты лишь настолько лишены реальности, чтобы мы осознали, что герою они снятся, но сон его со­ставляет элемент кинематографически изображен­ного мира. Возникающие во сне оперные сцены одно­временно представляют собственный, иллюзорный мир.