Файл: Лисса Киномузыка.docx

Эта адекватность, однако, сообщает всему развитию фильма несколько механический характер, усиливает еще больше комический элемент, рожденный уже одной деформацией изображаемых предметов. Этот жанр по

396

природе своей содержит элемент комнзма. Я еще никог­да не видела мультипликационного фильма серьезного драматического содержания. Правда, есть несколько ли­рических мультипликационных фильмов, например цвет­ные фильмы «Бемби» или «Леди и бродяга», в которых попадаются даже грустные сцены, но и здесь перевеши­вает комический элемент.

Следует напомнить об одном мультипликационном фильме, где зрительный ряд совершенно сознательно построен по музыкальным принципам, а именно: он точно согласуется с увертюрой Россини «Вильгельм Телль» — это уже многократно упоминавшийся фильм Диснея «Концерт джаза». Здесь музыка полностью рас­поряжается слоем рисованных кадров. Фазы движений играющих музыкантов (мышей) идеально приспособ­лены к каждой музыкальной фазе, акценты к акцентам, движения в кадре — к направляющему движению ме­лодии. Вихрь уноси г с собой музыкантов, ноты, кон­цертную эстраду, дирижирующую мышь; все кружится в такт музыке (она же одновременно — «музыка в кад­ре»). Достигнув высшей точки, музыка застывает на миг, а потом, по мере падения динамики и темпа, все фигурки и предметы опускаются на свои места; литав­рист занимает свое место точно в тот момент, когда в музыке раздается удар литавр. Здесь синхронность музыки и изображения идеальна; богатая выдумка в воплощении зрительного фактора родилась непосред­ственно из характера музыки. Как сообщает Черему-хин [171], Дисней, работая над этим фильмом, пере­считывал число кадриков и число рисунков в секунду в соответствии с мельчайшими музыкальными построе­ниями и точно приноравливал число рисунков к ритми­ческой длительности каждого такта музыки. Так дости­гается идеальное согласование акцентов в зрительном и звуковом течении.

В фильмах такого рода функции музыки исчерпы­ваются идеальной иллюстративной синхронностью. Эта синхронность отличает и большинство мультипли­кационных фильмов, которые снимались не на готовую музыку. В таком случае у музыки в основном две за­дачи: ее ритмическая структура подчеркивает движение зрительных явлений, а мелодическая делает их качест­венно пластичней. Яблоки падают с дерева в такт 397

музыке, животные прыгают в идеальной согласован­ности с музыкальным ритмом и фразой, инструменты играют сами по себе или пляшут в полном единстве с музыкой. Прыжки преследуемых цыплят сопровожда­ются отдельными звуками в высоких регистрах, прыж­ки преследующего их волка — глухими, тяжелыми аккордами; линии движения русалок, порхающих бабо­чек, гонимого ветром огородного пугала сопровожда­ются волнообразными мелодическими мотивами; с дви­жениями зайчиков, размалевывающих пасхальные яички, сочетаются различные мотивы, в зависимости от того, делают ли они мазки или штрихи; падению живот­ных с большой высоты соответствует долгое глиссандо, которое завершается кричащим диссонансом, громом литавр и тому подобными эффектами; катящиеся жем­чужины или взлетающие мыльные пузыри сочетаются со свободными, прозрачными звуками.

В гораздо меньшей степени и очень редко музыка в фильмах этого жанра воздействует эмоционально, а если это и случается, то она преимущественно препод­носится утрированно, подчеркивая комизм ситуации. Реальные шумы и речь, напротив, используются чрез­вычайно часто и в их естественной форме, и карика­турно деформированными (три контрастирующих по тембру голоса свинок в фильме «Три поросенка»; голо­са карликов в сказочном фильме «Белоснежка и семь гномов»; плевок карлика, звучащий, как удар грома, и т. д.). Во всех этих случаях (кроме последнего) мы встречаемся с неестественными взаимоотношениями между естественным шумом и «неестественным» (изо­браженным в рисунке) персонажем, и это несоответ­ствие составляет опять-таки основу комизма.

Мультипликационный фильм представляет мир фан­тастический, где принципиально возможны все виды связей зрительного и звукового элемента. В этом мире, в конце концов, все «естественно»; границы, стоящие перед фотографическим фильмом из-за его реалистиче­ской манеры воплощения, тут полностью рушатся. С другой стороны, музыка в этих фильмах — единст­венный реальный элемент, она оживляет рисован­ные призраки. Но уже ее идеальная адекватность с дви­жением в кадре содержит в себе нечто от мира сказки, фантазии, нереальности.

398

Здесь принципы композиторской техники несколько отличаются от техники в игровых фильмах; многие ком­позиторы специализировались в этом жанре: Артюр Онеггер, Тибор Харшани, Д. Раксин, З. Турский, К. Пендерецкий и другие.

Специфичность связи музыки с изображением в мультипликационном фильме основана на следующем: короткометражность допускает сквозную музыкальную разработку, фиктивность нереального показываемого мира делает возможной нереалистическую связь со зву­ковой сферой, главным образом с музыкой; ненатураль­ность этой связи снимается нереальным характером самого мира рисованных фигурок. Только одна музыка происходит из реального мира и в известной мере спо­собствует «более реальному воплощению» изображения. Здесь благодаря искусственной генерации зрительных кадров возможно более тесное соединение обоих основ­ных факторов. Музыка сообщает зрительному элементу, навязывая ему законы своей собственной временной организации, искусственный характер; порой она под­черкивает его гротескные элементы. Меньшая плавность движений допускает взаимодействие, вызывающее ко­мические эффекты. Все это открывает широкий простор для экспериментов в области связей между обеими сферами.

В кукольных фильмах куклы (вместо актеров) пред­ставляют образы людей и животных; они играют, дви­жутся, любят, страдают. Все это происходит в вообра­жаемом, естественно воссозданном киномире, и только движения кукол неизбежно ограничены, угловаты, пре­рывны, лишены плавности. Следовательно, куклы отли­чаются от фигурок мультипликационных фильмов н е степенью, а характером деформации и отчетли­вой видимой трехмерностью. Кроме того, движутся они в трехмерном фотографически воспроизведенном про­странстве. Облик, «выражение лица» кукол, естественно, могут оставаться неизменными на всем протяжении фильма; и только перемена в положении их частей тела способна вызвать впечатление движения. Облик кукол никогда не поддается такой деформации, как облик ри­сованных «героев» в мультипликационных фильмах, поэтому они гораздо менее пригодны для гротескного изображения (хотя и их можно стилизовать в этом на-

399

правлении); следовательно, с помощью «героев»-кукол можно выразить и более серьезное содержание.

Музыка приноравливается к движениям кукол по тому же принципу, как и в мультипликационных филь­мах: она главным образом иллюстрирует краткие эпи­зоды движения, но может взять на себя и более широ­кий круг задач.

5. Комическое в киномузыке

Вопрос о комическом в киномузыке — это часть всей проблемы о комическом в музыке вообще. Этой проблеме я посвятила две работы, к которым я и отсылаю читателей, интересующихся этой темой [168; 499]. Я затрагиваю ее здесь, ибо эстетическая категория комического необычайно широко проявляется именно в киномузыке. Совместно со зрительной сферой музыка может взять на себя многообразные задачи ка­рикатуры, иронии, гротеска, пародии или же чистого комизма ситуаций, чего она без зрительного элемента не могла бы выполнить. Комизм в киномузыке представляет собой специфический род комизма, отли­чающийся от чисто музыкального комизма.

Многие теоретики и эстетики музыки, как и психо­логи [4; 5; 9; 21; 350], стоят на той точке зрения, что сама музыка не может обладать комизмом. И в самом деле, категория комического в инструментальной музы­ке проявляется слабее, чем в реальной жизни или в других видах искусства.

Только Фехнер [29] и Фолькельт [34] признают на­личие и силу комического в музыке, но они не зани­маются изучением специальных проблем музыкально-комического. Преобладает мнение, что комизм связан с предметами, движениями и ситуациями, в которых участвуют люди, в то время как комизм вещей возни­кает только при перенесении комических свойств из первой сферы на явления других сфер, а потому комизм этот является до известной степени вторичным.

До сих пор комическое пытались объяснить либо психологически, то есть исходя из психических явлений, какие происходят в человеке в определенных объектив-

400

ных ситуациях, или же шли от конкретного, отыскивая в предметах, которые считаются комическими, свойства, вызывающие у людей именно это ощущение¹. Однако обе точки зрения не коснулись самого существенного. А существенное в комизме заключается не только в субъекте и его переживаниях и не только в са­мом объекте. Для того чтобы мог получиться феномен комического, определенные конкретные условия должны натолкнуться на определенную установку субъекта. Ко­мизм не так имманентно связан с предметами (или ситуациями), как другие их свойства, например твер­дость, окраска, величина и т. д.; это — скорее свойство, приписываемое предмету, то есть итог определен­ной установки восприятия объективных явлений, произ­водящих комическое впечатление. Поскольку такое взаимоотношение относительно и изменчиво, и ощуще­ние комизма тоже изменчиво и относительно.

Объективной предпосылкой для получения комиче­ского эффекта является несовместимость отдельных свойств или элементов данного предмета, то есть откло­нение от знакомой нам закономерности, от нормы — в результате чего зрителя ждет непредвиденное. Субъек­тивная предпосылка заключается в отсутствии ощуще­ния закономерности, «нормальной» для данного пред­мета, который вследствие этого «не принимается всерьез» [59]. Не всякий раз, когда внезапно «опроки­дывается» наше привычное представление о предмете, создается комический эффект; с одинаковым успехом это может вызвать и другие эффекты, как страх, изум­ление, разочарование. Только тогда, когда эта «внезап­ность» свободна от аффекта и происходит без оценки предмета², рождается ощущение комического. Помимо этого, решающую роль играет временная связь при со-

1 Психологическое направление представляют Бэн, Геккер, Рибо, Вундт, Мюллер-Фрейенфельс, Крепелин, Фрейд; представителями второго направления были Гроос, Фолькельт, Дессуар, Бергсон и другие. Липпс, равно как Бэрвальд, Ретши и другие, пытались их объединить.

2 Даже Аристотель придает особое значение этому моменту: «...смешно то, что фальшиво и позорно, но не приносит боли или вреда». «Несерьезная» установка, необходимая, чтобы понять ко­мизм явления, приближается к той, которая связана с эстетическим переживанием и предшествует ему.

401

прикосновении субъекта с объектом: для того чтобы явление было воспринято как комическое вследствие своей «непохожести на другие», оно должно быть вне­запным, неожиданным и наступать без предваритель­ного предупреждения.

Это разъяснение критериев комического элемента поможет нам познакомиться и с многообразными фор­мами его проявлений. В музыке комическое встречается во всех жанрах, в соответствующей каждому отдель­ному случаю форме; и один из специфических типов музыкально-комического элемента и есть музыкальный комизм в кино.

В чисто инструментальных произведениях комиче­ское действует только на коротких отрезках, если оно связано с отдельными музыкальными находками, и по­тому здесь оно встречается сравнительно редко и не так ярко выражено. Чаще комическое выступает как иллю­страция немузыкальных явлений, которые сами по себе комичны. Это возможно в программной, вокальной или театральной музыке. К этой группе принадлежит и музыкально-комический элемент в кино.