Файл: Лисса Киномузыка.docx

В инструментальной музыке комизм находит выра­жение в самом характере звучания: когда, например, инструменты низкого регистра и большой емкости вы­полняют быстрые фигуры или широкие прыжки, чуждые природе этих инструментов. Резкое несоответствие меж­ду типом звукового тембра и звуковыми структурами, между «нормальной», знакомой нам на основании опре­деленных слуховых навыков, ролью этих инструментов в оркестровом ансамбле и тем, что мы воспринимаем в данную минуту, и есть источник некоторого комизма (но он не всегда, не обязательно должен быть понят как та­ковой). К той же категории относятся и непривычные соединения инструментальных тембров (комический ха­рактер, конечно, заметно утрачивается в последнее вре­мя в связи с тем, что крайне нетипичные составы инст­рументов сделались нормой). Струнный квинтет в оши­бочно приписываемой ранее Гайдну «Детской симфо­нии», связанный со всевозможными игрушечными инструментами, или использование шарманки в «Пет­рушке» Стравинского служат примером такого типа ко­мизма в инструментальной музыке. В том же плане на­ходится — определяемое чисто субъективно — комиче-

402

ское воздействие политональных структур Комбинация нескольких тональных планов потеряла, однако, свое воздействие как комизм абсурда, поскольку мы уже при­выкли к политональным сопоставлениям. Тем не менее вначале это было эффектное и распространенное сред­ство для выражения музыкального гротеска, конечно, в соединении с ритмическими и прочими характеристика­ми Здесь речь идет о 'специфически музыкальной де­формации явлений — одной из основ любой карикатуры.

Другая форма комического в инструментальной му­зыке — это часто встречающиеся у Шостаковича, равно как у Бартока и Стравинского, подчас тривиальные вставки, в духе так называемой «Musiquette»¹ . Они функционируют до известной степени в виде цитат из музыки, которую «не принимают всерьез»; внезапный, неожиданный контраст с «серьезным» характером окру­жающей их музыки создает пародийные эффекты, которые, правда, бывают не лишены трагического подтекста.

Совсем иную основу имеет комизм в иллюстративной музыке; здесь комизм звуковых структур строится на том, что они иллюстрируют реальные явления, сами по себе комические, что еще больше подчеркивается звуковым подражанием. Сюда относится, например, сти-лизация шумов, как-то: голосов животных в «Карнавале зверей» Сен-Санса, в «Курице» Рамо или в «Дон-Кихо­те» Рихарда Штрауса, голоса зверей в симфонической сказке Прокофьева «Петя и Волк» или в опере Равеля «Дитя и чары». Эта стилизация музыкально заострена и носит характер музыкальной пародии. Комизм тако­го же рода мы находим в музыкальной стилизации хра­па в «Эросе и Психее» Ружицкого, в «Войцеке» Берга, в сюите Кодая «Хари Янош» и т. д.

Иной характер комизма мы наблюдаем при музы­кальном подражании движениям (танец медведей в «Петрушке» Стравинского, «Балет невылупившихся птенцов» в «Картинках с выставки» Мусоргского и т д ). Комизм в программной музыке возникает из ассоциации или отражения внемузыкальных явлений, которые сами по себе комичны.

1 «Маленькая музыка» (жанры вульгарной, развлекательной музыки).

403

К этому типу принадлежит и музыкально-комический элемент в кино лишь с той разницей, что комические десигнаты программных музыкальных отрывков показа­ны здесь наглядно в кадре.

Добавим еще несколько слов о музыкально-комиче­ском элементе в вокальной и театральной музыке. В песнях (и вообще в вокальной музыке) иллюстратив­ные, в том числе комические, моменты определяются текстом. Музыкальное подражание чиханью королевы или шагам хромого короля в первой песне Мусоргского из цикла «Детская» или мычание коровы в «Детских песенках» Шимановского — это формы комического в ил­люстративной музыке, так же, как подражание крику осла в кантате Баха «Феб и Пан».

Другой вид комизма возникает, когда комические элементы текста действуют одновременно с теми же эле­ментами в музыке, например в фуге Кариссими, где все пять голосов только и делают, что склоняют «hiс — haec — hoc», или же когда преувеличенно патетическая музыка контрастирует с очень наивным текстом и т. д. В опере (а также в балете и в пантомиме) комизм по­казанных на сцене движений подчеркивается преимуще­ственно с помощью музыки (например, движения Лепо-релло в «Дон-Жуане» Моцарта или Бекмессера в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера и т. п.). Точно то же происходит с комизмом ситуаций, с музыкальной пародией на персонажей и т. д.

Комическое в киномузыке отличается ярко выраженной спецификой, зависящей от особенно тесно­го сочетания музыки со зрительными элементами. Коми­ческие эффекты достигаются либо с помощью преувели­ченной согласованности звуковых структур со зритель­ными явлениями, с показанными в кадре движениями (в таких случаях музыка подчеркивает свойственный кадрам комизм), либо, с другой стороны, неестествен­ным и даже парадоксальным сочетанием элементов.

Преувеличенная — чаще всего встречающаяся в муль­типликационных фильмах — синхронность музыки со зрительным изображением создает специфический му­зыкально-кинематографический комизм; в строго па­раллельных движениях зрительных элементов и музыки, каких в жизни не бывает (яблоки ритмически падают с дерева, огородное чучело и животные бегают туда-сюда

404

в точном соответствии с движением музыкальных ли­ний), и проявляется их vis comica¹. Тут музыка регу-лирует движение в зрительной сфере, откуда возникает комизм, соответствующий бергсоновской теории комиче­ского: перенесение музыкального порядка на порядок движений в визуальной сфере придает последним меха­нический, застывший, искусственный характер.

Еще сильнее этот вид комизма действует в игровых фильмах, примером чему служит польский фильм «Из­менчивое счастье». Сами по себе смешные движения сле­допытов, производящие благодаря цейтраферной съем­ке впечатление механических, их кивки, игра на трубах и т. д. подчеркиваются короткими пародийными музы­кальными мотивами, которые своим идеальным соответ­ствием со зрительным фактором еще резче выявляют ме­ханический характер движений.

Превосходные примеры комических эффектов, проис­ходящих от специфического взаимодействия музыки и изображения, дает нам старый советский фильм «Весе­лые ребята». Комизм содержит сцена этого фильма, где трепещущий от страха пастух неожиданно оказывается перед дирижерским пультом: он слышит музыку и начи­нает бегать вверх и вниз по лестнице, всегда в направ­лении, противоположном направлению мелодической ли­нии, но зато в идеальной согласованности с ее ритмом. С другой стороны, его беспокойные движения (одерги­вание пришедшего в беспорядок платья, попытка обре­сти равновесие и тому подобные движения), понятые ор­кестрантами как жесты дирижера, сообщают исполняе­мой в это время оркестром рапсодии Листа совершенно неорганизованный с точки зрения музыки характер; они ведут к весьма неожиданным и ненужным паузам и сме­щениям темпа, они навязывают музыке свой немузы­кальный, неметрический порядок. Комизм этих сцен ос­нован на ложном соотношении музыки с содержанием кадров, несмотря на самую широкую динамическую со­гласованность движений (несомненно, музыка здесь на­правляла фантазию режиссера при воплощении комиче­ского элемента этих сцен). Здесь перед нами двоякая

1 Бергсон [6] сводит комизм человеческих образов, движений, ситуаций и т. д. к негибкости, механистичности и автоматизму, про­тиворечащим нормальному состоянию и поведению.

405

связь явлений, вызывающая комический эффект: метри­ческий порядок музыки неукоснительно переносится на движения людей, а неметрический характер человече­ских движений переносится на ритмическую структуру музыки. Теория Бергсона о комическом как известного рода автоматизме полностью здесь подтверждается.

Такой принцип можно обнаружить в очень многих фильмах. В польском фильме «Школа» ритм музыки на­вязывает свои законы не только движениям человече­ских фигур в кадре, но и ритму монтажа. Комизм дви­жений во многих фильмах Чаплина основан на тех же принципах (один из многих примеров: Чаплин в «Вели­ком диктаторе» бреет диктатора в ритме венгерского танца Брамса). Возникающие таким путем эффекты род­ственны тем, которые имеют место в мультипликацион­ных фильмах.

В трюковых фильмах комизм также значительно возрастает благодаря всевозможным ненатуральным си­туациям, где господствует эта чрезмерная, механическая адекватность. В польско-французском короткометраж­ном фильме «Мсье Голова», например, голова героя последовательно теряет глаз, ухо, губы, нос, всякий раз в то мгновение, когда — при сопровождении преувели­ченных, строго адекватных звуковых пятен — герою при­цепляют на грудь новый орден. Когда он, наконец, уже весь увешен орденами, от «лица» его остается только белый блин.

Следует заметить, что и шумы могут взять на себя функцию подчеркивания механического элемента в жиз­ни, то есть функцию звуковой пародии. В фильме «Мой дядя» шорохи, трение, шипенье, потрескиванье и т д, адекватно сопровождающие все происходящее в авто­матизированном домашнем хозяйстве, подчеркивают ме­ханизированный, уже лишенный человечности стиль по­вседневной жизни изображаемой семьи, причем акусти­ческое усиление этих шумов еще больше повышает ко­мизм ситуаций (например, сцена на кухне, варка яиц и т. д.).

Другая форма комизма, построенного на адекватно­сти, касается звуковых моментов, являющихся десигна­том музыкальной пародии. Комическое звуковое явле­ние подчеркивается, утрируется музыкальной стилизаци ей, оно становится предметом специфической музыкаль-

406

ной «карикатуры». И тут опять-таки имеется много раз­новидностей: музыкальная стилизация чиханья, стилиза­ция бульканья выпиваемого пива; пародийный зевок «глиссандо», исполненный трубой, как характеристика персонажа — каждый из этих эффектов производит раз­ное, но всегда комическое впечатление.

Музыкальная пародия может появляться не только как карикатурная стилизация реальных шумов, но и как подчеркнутая карикатура на качество движения Звуко­вая карикатура, правда, не так легко доходит до посе­тителя кино, как зрительная, но в фильме, где ее ком­ментирует изображение, она производит великолепный эффект. Превосходная музыкальная карикатура заклю­чена в сцене из фильма «Повелитель», где на фоне низ­кого горизонта в кадре показаны тучные фигуры торже­ственно вышагивающих купцов, а музыка окарикатури­вает эту «процессию» тяжелыми скачками контрабасов, стаккато фаготов и контрафаготов, а также гнусавыми глиссандо трубы.

Важнее, нежели синхронная пародия (деформиро­ванный шум, музыкальная утрировка), та форма музы­кальной пародии, в которой присутствует самостоятель­ная контрапунктическая функция по отношению к изо­бразительным кадрам. Если, например, в ту минуту, ког­да герой напяливает на себя чужую офицерскую форму («Изменчивое счастье») и самовлюбленно разглядывает в зеркале свое изображение, в сопровождающей музыке раздаются фальшивые и резкие звуки генеральского марша, эта музыка дает иронический комментарий к по­казанной в кадре сцене; она делает героя смешным, вы­пячивая его глупость и тщеславие. В этой связи кадров с музыкой выражается субъективная ирония автора.

Комизм, основанный на внезапности, на контрасте, появляется в ситуациях, где зрительные и звуковые эле­менты связаны между собой совершенно неправдоподоб­ным образом. Из бесчисленного множества примеров приведу лишь несколько: маленький мальчик вдруг начинает говорить глубоким басом (во французском фильме «Школа бездельников»); актер, наряженный в женское платье, поет баритоном (в польской кинокоме­дии «Этажом выше»); в кадре показана мышь (в муль­типликационном фильме), а звук изображает львиный рык; неодушевленные предметы издают звуки (паук 407

играет на своей паутине, как на мандолине, скелет сту­чит костями и производит этим звуки, напоминающие ксилофон, кошка крадется по клавиатуре, и получается бессмысленная мелодия и т. п.). Комизм заключается здесь в абсурдном взаимоотношении между зрительным и звуковым элементами, а не в каждом из них в отдель­ности.

Разновидностью комизма этого типа является мни­мое оживление предметов с помощью некой несущест­вующей в жизни музыкальной «активности», какое мы видим, например, в советской кинокомедии «Веселые ребята». На железных палках или планках от забора, разумеется, «играть» нельзя, сколько их ни колоти; но когда по ним ударяет идущий мимо пастух и они «разы­грывают» целую мелодию, когда бревна мостика, по которым он прыгает, тоже «отвечают» музыкаль­но осмысленным мотивом, мы имеем дело с явно анти­натуралистическими эффектами; однако (в данной кине­матографической ситуации) эти эффекты воздействуют на нас не своей необычностью, несусветноетью, а имен­но своим веселым комизмом. В той же плоскости лежит трюк Чаплина из фильма «Новые времена», где герой, проглотивший свисток, потом, при кашле или глотании, издает всегда резкий свист.