Файл: Лисса Киномузыка.docx

Стереофония освободила кино от монолокализации источника звука. Особенно интересна полилокализация источников целых звуковых линий в фильме «Юлий Це­зарь». Одна из них поручается струнному оркестру (те­ма Брута), вторая — связанный с темой Антония марш — поручается духовым и ударным и говорит о приближе­нии армии. Первый звуковой план относится к содержа­нию кадра; этой музыкой сопровождается самоубийст­во Брута. Второй предвосхищает содержание следующих сцен: наступление армии Антония. Первый, достигнув кульминационной точки в сцене самоубийства, ослабева­ет и перекрывается все более усиливающимся вторым. Изменение динамического соотношения между обоими планами служит также символом того, кто останется по­бедителем в столкновении этих сил. Таким образом, стереофоническая дифференциация имеет тут двоякое значение: и чисто пространственное и обобщающее

Как мы уже указывали, двуплановость звукового фактора может складываться по-разному, например из 264

музыки и речи, музыки и шума моря, музыки и шума сражения и т. д. Это различие может носить характер полной противоположности. Например, когда в «Похити­телях велосипедов» в церкви под звуки органной музы­ки ведется диалог о краже велосипеда, то содержание этого разговора совершенно противоположно «содержа­нию» церковной музыки. Необычайно остроумно шумо­вой и музыкальный элементы накладываются один на другой во французском фильме «Мой дядя» в сцене, где старые супруги, празднуя день своей свадьбы в ка­фе, слушают сентиментальную банальную мелодию. Ее исполняет у их столика скрипач, который, не прерывая своей игры, комкает только что полученную хрустящую бумажку. Фальшивый пафос музыки и сентименталь­ность всей сцены разоблачаются этим хрустящим звуком.

Различные элементы звуковой сферы воздействуют на слушателя совершенно в разных планах; некоторые шумовые эффекты информируют о каком-либо опреде­ленном типе предметов, они требуют от слушателя, что­бы он понял их конкретный характер; музыка сильнее воздействует эмоционально, она вызывает реакции чувств и поэтому менее связана с конкретными предме­тами; наконец, речь сосредоточивает внимание слушате­ля на своем семантическом содержании. Только когда мы смотрим фильмы на иностранных языках, мы заме-чаем, как сильно незнание языка мешает нам понимать ход действия.

Понимание того, как располагаются слои, относящи­еся к этим различным типам звуковых явлений, облег­чается ,(хотя мы их и воспринимаем всегда слухом) различием возникающих в нас психических актов.

Очень часто стереофоническая дифференциация зву­ковых планов позволяет смягчать слишком натуралисти­ческие эффекты; так, например, крик человека, на ко­торого кто-то напал, смягчается музыкой электрического пианино или стоны смертельно раненого заглушаются людскими криками и ржанием лошадей.

Как известно, звуковая сфера имеет много пластов также и в жизни. Насыщенность многоплановым звуко­вым сопровождением приближает кинофильм к реаль­ности, позволяет ему вскрывать многосторонность жиз­ни, массу явлений, которые хотя и не принадлежат к главной линии драмы, но связаны с нею близостью ме- 265

ста и единством времени. Многоплановость позволяет также реализовать постулат интеграции слуховой сферы, ибо наслоение и слияние различных слуховых явлений— это основа непрерывности всего звукового ряда в филь­ме, одновременно приближающая его к нашей естествен­ной слуховой среде.

Такая многоплановость не всегда необходима и уместна в фильме. Когда изображение сосредоточено на самом главном в фабуле, она может даже мешать. Отбор здесь — дело вкуса режиссера и композитора. Хо­рошо, во всяком случае, что такие технические средства тоже находятся в их распоряжении.

15. Функции шумовых эффектов

Строго говоря, эта проблема не относится к теме нашей книги. Но шумовые эффекты, так же, как и речь, составляют важный элемент звукового ряда и дополня­ют изображение. Они переплетаются с музыкой, высту­пают не только как «объект» музыкальной стилизации, но и непосредственно как содержание звуковых явлений, поэтому нельзя оставить их без внимания в нашем изло­жении. Однако следует заранее подчеркнуть, что шумо-"вые эффекты функционируют в звуковой сфере фильма иначе, чем музыка и речь. Большинство шумов пред­ставляют собой нечто однократное, имеют значение ин­формации о чем-то реальном. Шумы не развиваются не­прерывно, как музыка или речь, хотя в некоторых случа­ях это может иметь место и привести к специфическим эффектам. Правда, речь тоже функционирует иначе, чем музыка, но и она требует более продолжительного времени, чем шумовые эффекты. Долго длятся лишь не­многие шумы (шум воды или леса, грохот повозки, по­езда и т. п.). Большинство шумов кратковременны. Ес­ли их нужно продлить, то это возможно только путем музыкальной стилизации или путем перевода в музыку. Тогда музыка добавляет к шумовому эффекту свой соб­ственный эмоциональный подтекст и этим расширяет его действие. «Шум — это язык вещей, — говорит Шеффер,— его синтез с музыкой — это характерная особенность фильма» [258]. Метод перевода шумов в музыку приме-

266

няют многие кинематографисты. Эпштейн таким спосо­бом, например, передает шум волн и свист ветра («По­велитель»), многие другие — грохот идущего поезда («Баллада о солдате») или стук копыт («Семь самура­ев») Однако немалое значение имеют и самостоятельно используемые шумовые эффекты; порой они перераста­ют в настоящие «шумовые симфонии». Они всегда нахо­дятся в тесной взаимосвязи со слоем изображаемых предметов. В фильмах последних лет их тоже объединя­ют в длинные эпизоды, как и кадры в зрительной сфере.

Шумовые эффекты появились только в звуковом ки-но. В немом кино шумовые эффекты заменяла музыка. В звуковом кино такая замена оказалась излишней, так как эти эффекты можно было давать в их естественной форме. Точно так же, как необходимым коррелятом в немом фильме была музыка, так с самого начала атри­бутом звукового фильма стали шумовые эффекты. Более того, радуясь открытию «нового киноизмерения», то есть звукового ряда, ими даже злоупотребляли. Если вначале звуковой фильм слишком усердствовал по части шумо­вых эффектов и иногда бывал чересчур шумным, то те­перь он применяет их значительно экономнее. Он ставит себе более глубокие задачи, чем чисто натуралистиче­ское сочетание шумовых эффектов с показанными пред­метами.

Шумовой эффект тогда имеет право на существова-' ние и превращается в художественное средство, когда он сам что-нибудь добавляет к кадру, а не только сопро­вождает кадр как его коррелят. Чисто натуралистиче­ское использование шумовых эффектов уступило место их сознательному отбору и композиционному примене­нию. В кино должен соблюдаться принцип равновесия между шумовыми эффектами, музыкой и речью; перевес одного из трех элементов — это признак отдельных кино­жанров.

В английских фильмах нового течения шумы высво­бождаются, конструируются, художественно объединя­ются, часто фонически преобразовываются ради большей выразительности и используются в их непрерывном пере­плетении. Основой такого метода служат технические новшества; с одной стороны, существует тенденция к cinema verite, а с другой — к реалистическому подхо­ду к киноискусству.

267

Итак, шумовые эффекты, принадлежащие к числу ес­тественных коррелятов жизненных явлений и особенно явлений движения, могут функционировать в звуковой сфере фильма так же, как в жизни: они информируют нас о показанных или непоказанных явлениях, становят­ся причиной тех или иных действий и т. п. Лишь изредка они приобретают более глубокое значение для общего драматургического развития фильма. В кино на них рас­пространяется тот же принцип, что и на речь: эконом­ное, лаконическое, бережливое использование.

И все же такие эффекты играют в фильме значитель­ную роль. Так же, как кино учит нас видеть по-ново­му детали, как оно показывает нам зримые явления в неведомой ранее перспективе, так оно и учит нас слы­шать, обращает наше внимание на качество различных звуковых элементов, углубляет наше восприятие некото­рых жизненных явлений. Подчеркивая при помощи тех­нических средств специфику всевозможных шумов жиз­ни, кино обостряет нашу восприимчивость к ним. Еще в фильме «Под крышами Парижа-» Рене Клер дал всю сцену поножовщины в кабачке почти без изобразитель­ных кадров, исключительно с помощью шумов, ибо сквозь матовые стекла окон бистро зритель видит лишь мелькающие тени дерущихся. Зрительная сфера ограни­чена здесь «игрой теней», а характеристику сцены да­ют только шумовые эффекты. В тридцатые годы возник целый ряд фильмов, в которых значительную роль игра­ли шумы. Это относится и к знаменитому «Броненосцу «Потемкину», и к «Голубому экспрессу», и ко многим другим фильмам¹. Дальнейшее развитие этого метода дало многие превосходные фильмы, где шумы фигури­руют как один из «героев» звуковой сферы. Сюда отно­сятся такие фильмы, как «Ночные красавицы» и «Мой дядя», «Летний свет», где композитор в творческой раз­работке преобразовал более двухсот шумов, «Человек на «Испано" где музыка органически связана с раз-

1 Эдмунд Майзель написал после 1930 года музыку к несколь­ким фильмам, состоявшую исключительно из шумовых эффектов Марион Винтер [198] дает этой шумовой киномузыке следующие названия «Уличный шум", «Поезд отходит», «Поезд прибывает», «Поезд сильно тормозит», «Шум машин», «Воздушная бомбарди­ровка» и многие другие

268

личными автомобильными сигналами, визгом автомо­биля и шумом машин

Как правило, шумовые эффекты используются в фильме в следующих случаях: в связи с деталями дей­ствия (например, хлопанье дверями, шаги), в качестве заднего плана действия (уличный шум, шум леса, воды, шум на вокзале, в ресторане или на фабрике); несущест­вующий шум, воображаемый героем (сои, галлюцина­ции, лихорадочный бред). Шумовые эффекты могут вы­ступать самостоятельно или появляться на фоне музыки, переходить в музыку или возникать из нее.

Шумовые эффекты, связанные с изображаемыми предметами, помогают нам лучше вникнуть в то, что мы видим, понять пространственный характер изображае­мых предметов таким образом, чтобы одновременно воспринять также их акустический коррелят. Этот кор­релят, будучи увеличен, порою играет важную драматур­гическую роль, например стук двери, в которую кто-то «ушел навсегда», или уже упомянутый раньше звук захлопывающейся крышки чернильницы как символ «бесповоротною решения» («Чапаев»)

Иногда шумовые эффекты способствуют возникнове­нию чувства единства места действия Например, мы слышим, что хлопнула дверца автомобиля, но видим только печальное лицо женщины, выглянувшей в окно. Если мы свяжем оба эти различных явления вместе, то поймем, что эта женщина с грустью смотрит вслед кому-то, кто уезжает в машине; мы понимаем ее печаль и од­новременно связываем пространственно оба явления. Здесь шум способствует экономному использованию ки­нематографических средств Принцип такой экономии определил еще Рене Клер, когда он говорил. «К чему показывать хлопающие руки, если мы слышим аплодис­менты; к чему показывать оратора, если можно пока­зать лица его слушателей и их реакцию на его слова; к чему показывать драку в танцевальном зале, если можно передать ее звуками и показать ее шире, изобра­зив, как реагируют на эту драку различные люди. Зву­ковые эффекты должны быть подобраны таким образом, чтобы они могли заменить изображение» [391].

О шумовых эффектах как о заднем плане мы уже го­ворили. Но шумы, выполняющие функцию заднего пла­на, могут иметь еще более важное значение, а именно: 269