Файл: Лисса Киномузыка.docx

Излишне подчеркивать здесь, что непрерывность му­зыки связана с единой линией того настроения, которое она подчеркивает Понимание этого лежит в основе важ­ного второго режиссерского принципа: нельзя преры­вать музыкальное течение, если это не обосновано содержанием кадров

Как известно, кино не дает полной непрерывности изображаемою действия, а отображает его, показывая в нескольких его отрезках, причем тоже не на всем их протяжении. Интеллектуальная деятельность зрителя сплетает эти звенья в цепь развивающегося единого действия. Зритель субъективно строит мосты между вос-

252

принимаемыми им фрагментами, действия и воссоздает из них его непрерывный ход Это одна из важных ус­ловностей кино, и создаваемая ею установка при вос­приятии кинофильма отличается от установки зрителя в театре Предметный характер зрительной сферы в кино позволяет воспринимать ее куски как представление це­лого. При восприятии музыки такая установка немыс­лима; для чувства непрерывности музыки решающее значение имеет только единство мотивов, темы. Кино не в состоянии уничтожить эту специфику музыки, хотя оно ее и сильно ограничивает. Короткие фрагментарные му­зыкальные куски, обусловленные развитием действия, и без того уже привели к некоторой атомизации киному­зыки, так что о музыкальной форме в том смысле, как мы говорим о форме в автономной музыке, в кино-музыке вообще говорить не приходится.

Но внутренняя непрерывность музыкальных фрагмен­тов в кино дает возможность использовать киномузыку как средство интеграции зрительных образов. Режиссе­ры применяют целый ряд художественных приемов, на­всегда вошедших в технику звукового кино, что сопря­жено с активным участием музыки в создании целост­ности сцены

Рассмотренные нами выше примеры большей частью касались интегрирующего воздействия музыки в круп­ных эпизодах фильма Еще чаще такое воздействие на­блюдается при монтаже более коротких сцен. Так, на­пример, один и тот же звуковой элемент может высту­пать в двух соседних кадрах, имеющих различное содер­жание: человек насвистывает мелодию, поднимаясь по лестнице, и продолжает ее насвистывать, находясь уже в квартире. Здесь и киноперсонаж и его насвистывание выполняют функцию связи Но иногда звуковой струк­туре принадлежит самостоятельная роль, если она пере­скакивает на совершенно другие зрительные явления и одна функционирует как связующее звено. В фильме «Вива, Вилла'» звуки детской дудки непосредственно переходят в звуки боевою сигнала, раздающегося в пол­ку повстанцев, которым командует отец только что трубившего мальчика Эти звуки, связанные чисто аку­стической аналогией, должны указывать на родство обо­их персонажей, а также на сходство их занятий: сын играет в войну — отец воюет за свободу.

253

Дальнейшее развитие этого метода состоит в том, что музыкальное течение распределяется на две различные сцены: в одной сцепе кто-нибудь начинает мелодию, ко­торую в следующей сцене подхватывает другой. В «Пе­тербургской ночи» начатую героем-скрипачом мелодию подхватывают отправляемые в Сибирь ссыльные, напут­ствуемые его игрой. Здесь тоже заложено нечто боль­шее, чем только формальная звуковая связь: мелодия скрипача принадлежит к тому же миру идей, представи­телями которого являются идущие в Сибирь революци­онеры.

Примеры такой не только внешней, но и внутренней связи мы находим также в фильме «Этого нельзя за­быть». Мы уже упоминали о нем. Для центрального пер­сонажа фильма музыка всегда ассоциируется с лагер­ным оркестром Освенцима. После войны на вечеринке начинаются танцы под радиомузыку, и в его воображе­нии эта сцена превращается в картины лагерной жизни. Экран изображает его болезненные видения. Тут оба эпизода связывает звуковой элемент. Так же и здесь формальный элемент является одновременно элементом содержания.

В высшей степени интересные связи музыкальными средствами различных кадров, видений во сне и реаль­ного мира, изображаемою фильмом, мы находим в фильме «Ночные красавицы», не случайно так часто упоминаемом нами. Последний звук гаммы, которую иг­рает ученица композитора, становится началом произве­дения, принадлежащего уже к миру снов учителя, причем первые звуки этого «приснившегося» сочинения рождаются из гаммы, которая еще звучит наяву. Или в другом эпизоде композитор, проснувшись, еще напе­вает мелодию, которую только что играла приснившая­ся ему дама. Во всех этих эффектах музыкальные фраг­менты лежат в основе связи между отдельными кадра­ми; но это всегда связь, выполняющая одновременно и композиционные функции, и функции, относящиеся к содержанию.

Разумеется, это касается не только музыкальных структур, но и шумовых эффектов. Последние выполня­ют функции связи путем перехода одного шума в дру­гой. Например, вой фабричного гудка переходит в кри­ки бастующих, полицейский свисток — в свисток паро-

254

воза и т. п. Интересный пример дает нам упоминавший­ся английский фильм «Частная жизнь Генриха VIII», где нетерпеливый стук короля в оконную раму переходит в стук топора при сооружении эшафота для одной из королевских жен. Здесь мы сталкиваемся с явлением, аналогичным наплыву кадров, только звуковой «наплыв» при этом естественнее: например, переход стука аппара­та Морзе в треск ружейной пальбы, имеющий место во многих военных фильмах, или стук швейной машины, переходящий в треск пулемета. В указанном примере действует акустическая аналогия, иногда одновре­менно подчеркивающая причинную связь между определенными сценами: ведь стук аппарата Морзе передал приказ начинать бой, а стук швейной машины ассоциируется у солдата с моментом, когда он потерял память.

Превосходный пример такого акустического наплыва дает нам известная сцена из «Судьбы человека». Когда солдат швыряет на пол пластинку со знакомым ему из концентрационного лагеря шлягером, возникший при этом шум переходит прямо в гул канонады, а кадр — в сцену боя. Здесь налицо двойной эллипс в содержа­нии, возникающий вследствие перехода звуковых эффек­тов один в другой: пластинка вызвала в памяти солдата картины жизни в лагере и вновь пробудила в нем нена­висть к фашистам. Звучание этой пластинки (режиссер заставляет зрителя самостоятельно сделать вывод об этой связи) привело его также к решению вернуться на фронт, ибо следующие сцены показывают нам героя в боевой обстановке.

Иногда скачок в изображаемом времени или во вре­мени и пространстве совершается посредством одного связующего звукового элемента. В «Иване Грозном» за­воевание Казани сопровождается колокольным звоном, но этим колокольным звоном режиссер тотчас же пере­носит нас в Москву. Один и тот же звон выполняет здесь иные функции и иную пространственную характеристику: в Казани он оповещает о победе русских, а в Москве символизирует встречу царя. Пространственный скачок совершается в кадрах; о скачке во времени мы можем лишь предполагать.

Иногда многократное повторение одного музыкально­го фрагмента диктуется содержанием фильма, тогда

255

оно выполняет не только соответствующие драматурги­ческие функции, но и функцию интеграции всего фильма как целого.

В немецком фильме «Дама и слепой» несколько раз повторяется музыкальная пьеса, которую играет слепой, что всегда мотивировано соответствующей фазой дей­ствия. Эта музыка врезается также в память слуша­теля, превращается в символ трагедии ослепшего сол­дата.

Иную роль играет музыка, интегрирующая течение фильма, когда она на первый взгляд кажется совершен­но случайной: повторение одного и того же музыкально­го куска при различных ситуациях, к которым он функ­ционально как будто бы совершенно не относится. Об этом уже говорилось в другом месте в связи с иными проблемами. Сюда, например, относятся короткий оди­нокий голос окарины в лирическом польском фильме «Последний день лета» или спетая на фоне оркестра ли­рическая мелодия в фильме «Поезд». Они объединяют не соседние кадры или сцены, а интегрируют весь фильм в целом. Настойчиво возвращающийся мотив как бы представляет собой в сжатом виде всю атмосферу целого, причем каждое его повторение имеет совер­шенно иной смысл: один раз он выражает одиночество человека, в другой — пустынность ландшафта, затем он может протекать полностью асинхронно действию или быть связанным с ним эмоционально. Такое «кинема­тографическое остинато» приобретает все большую вы­разительность только благодаря своему настойчивому возвращению. Это как бы лейтмотив, связанный не с персонажами или ситуациями, а с настроением целого.

Итак, мы видим, что музыка может интегриро-вать течение фильма в любом масштабе: начиная от двух непосредственно следующих один за другим кад­ров до развития целого, причем делает это различным способом. Эту функцию могут выполнять также шумо­вые эффекты. Вспомним об упорно повторяющемся шуме дождя в японском фильме «Расёмон». Звуковые элемен­ты могут служить средством специфического монтажа, который относится уже к области технических средств современного звукового кино и иногда даже определяет характер сценария.

256

14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы

Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы в кино — это две различные проблемы. Мы мо­жем говорить о полифункциональности, когда одна зву­ковая структура выполняет две или более различные за­дачи по отношению к другим факторам данной фазы фильма; о многоплановости мы говорим тогда, когда звуковой ряд сам состоит из наслоенных один на другой нескольких звуковых или звуко-шумовых планов, причем каждому поручается определенная зада­ча. Ясно, что многоплановость должна одновременно сочетаться с полифункциональностью; но полифункцио­нальность может иметь место и при едином звуковом течении.

При анализе приведенных ранее примеров различных задач киномузыки мы уже наталкивались на многочис­ленные случаи, когда музыка выполняла не одну, а не­сколько функций по отношению к другим элементам фильма. Независимо от этого встречались примеры, ког­да звуковой ряд не ограничивался одной музыкальной или шумовой линией развития и объединял во внутрен­нем контрапункте два или несколько таких течений, на­слаивал один на другой и переплетал между собой.

Как зрительный, так и звуковой ряды фильма могут функционировать либо в одном плане, либо в двух и больше планах, то есть сами по себе быть расслоены. Одно только соотношение между статикой заднего пла­на и динамикой драматического действия уже является доказательством «полифонии» внутри зрительного ряда. А наслоение, например, речи или шумов на музыку, речи на шумы заднего плана доказывает, что звуковой ряд тоже может быть «многоголосым» и что «вертикальный монтаж» может быть так же сложен, как «горизонталь­ный».

Полифония элементов выражается в том, что в раз­личных фазах фильма на передний план каждый раз выступают другие элементы. Таким образом создается многоголосие и в одной и в другой сферах. Эта полифо­ния дает возможность показать одновременно разверты­вающиеся различные драматургические линии, то есть параллельные линии, различные по своему значению для

257