Файл: Лисса Киномузыка.docx

Восприятие фильма требует от зрителя целого ряда психических действии: конкретной интерпретации от­дельных кадров, соединения эпизодов в развитие фабу- 414

лы, поисков причинной связи между ними, вчувствова-ния в воображаемые психологические состояния героев, понимания их словесных высказываний, примысливания фаз действия, не показанных в кадрах, и т. д. Все это совершается параллельно восприятию музыки и понево­ле несколько отодвигает ее в сторону. Для того чтобы можно было тем не менее воспринимать музыку, она не должна быть слишком сложной и трудной. Отмечая это, мы отнюдь не призываем к банальности и схематизму в киномузыке. Мы лишь хотим указать на определенные психологические предпосылки, необходимые для вос­приятия киномузыки.

Особенностью переживания музыки в кино является то, что она всегда звучит в связи с изображением. Изо­бражение однозначно диктует конкретное или эмоцио­нальное содержание слышимой музыки. Это, по всей вероятности, определяет тот факт, что средний посети­тель кино не обращает внимания на музыку, ибо она лишь повторяет то, что уже дано в кадре и в лучшем случае добавляет нечто свое. Можно предполагать, что это как раз одна из причин того, что режиссеры и ком­позиторы отворачиваются от музыкального плеоназма подобного рода и ищут для музыки функций, выполняя которые, она могла бы активнее выступать внутри цело­го. Итак, мы видим, что некоторые свойства восприятия киномузыки оказывают решающее влияние на характер используемых средств, одновременно определяя их из­менение.

Восприятие каждого искусства требует от людей не-которой дозы психической активности, и если применяе­мые средства требуют слишком малой активности по­добного рода, то они не доходят до сознания людей и ос­тавляют в них лишь самые слабые следы, как слишком маловыразительные. Это тем более верно, если связано с такими сложными условиями восприятия, какие воз­никают (особенно для музыки) в области звукового ки­но. Как мы уже отмечали (глава II, раздел 4), здесь по­является специфическое соотношение диалектического единства: изображение конкретизирует выразительность музыки, музыка обобщает своими средствами эмоцио­нальный тон сцены, тем самым его углубляя. Все это влияет на восприятие самой музыки: зрителю не нужно самому активно комментировать ее выражение, это де-

415

лает за него зрительный фактор. В результате обе сферы еще теснее связываются между собой¹ .

Тем самым до некоторой степени отпадает задача активно истолковывать выражение данной музыки, хотя как раз это необходимо, чтобы ее до конца понять и про­чувствовать; одновременно облегчается ее восприятие, что позволяет понимать выразительность более сложных для средней кинопублики стилистических средств. Итак, если с одной стороны кино затрудняет понимание музы­кальных средств, то с другой стороны облегчает их по­нимание как средств, нагруженных определенной выра-зительностью, что нивелирует отрицательное воздейст­вие первого обстоятельства.

Мы можем считать кино чрезвычайно важным фак­тором для воспитания музыкального сознания широкой публики. Более сложные средства музыкального языка, если они нагружены конкретным «содержанием», созда­ют у слушателя бессознательные навыки звукового вос­приятия, которые труднее вырабатываются на основе восприятия автономной музыки. С другой стороны, ки­номузыка, поскольку в отношении эмоциональной интер­претации она предъявляет меньшие требования к психи­ческой активности кинозрителей, легче ускользает из центра внимания на его край. Однако она, подчиняясь изображению, позволяет добиваться синтетического пе­реживания сложного многослойного целого.

Следует подчеркнуть, что в этом взаимодействии нет ничего постоянного и неизменного: иногда на передний план по отношению к музыке выступает комментирую­щее воздействие изображения, в другом месте именно музыка расшифровывает скрытое содержание кадра или своим комментарием добавляет к нему специфический подтекст и углубляет его воздействие.

Разумеется, высказанные нами мысли нельзя пони­мать так, будто киномузыка не требует от кинозрителя никакой интеллектуальной активности. Она ее требует в другом плане, чем автономная музыка, и это составля-

1 Интересные выводы об отношении конкретного и обобщающе­го при взаимодействии визуального образа и музыки найдет чита­тель в работе советских авторов Корганова и Фролова [578], кото­рые рассматривают диалектику взаимоотношений этих сфер не столько в плане восприятия, сколько в более общем эстетическом плане.

416

ет одно из принципиальных различий их восприятия. А именно: киномузыка всякий раз требует понимания ее функций по отношению к кадру, и только в этом случае она выполняет предназначенную ей роль. Таким обра­зом, эстетическое переживание современного звукового фильма в значительной мере охватывает также музыку. Без «субъективного монтажа», то есть без понимания зрителем характера сочетания и взаимодействия музы­ки с другими элементами целого, ее применение в кино было бы совершенно бессмысленным. Интеллектуально-слуховая активность кинозрителя переносится на те психические акты, которые позволяют ему понять смысл драматического влияния музыки в данной фазе фильма.

Когда мы воспринимаем чисто инструментальную музыку, нам не нужно выполнять все эти акты; при пе­реживании программной музыки мы можем их осу­ществлять, хотя переживаем такую музыку в полной ме­ре и в том случае, если в каждом отдельном ее фраг­менте не углубляемся в ее программное содержание. В разнообразных синтетических формах такая много­плановость переживания необходима. Но эти вырабо­тавшиеся на протяжении столетий формы создали свои твердые навыки восприятия, а звуковое кино создает их только теперь.

Для среднего зрителя в звуковом фильме движутся сфотографированные люди, которые говорят и поют; из сфотографированных инструментов звучит «записанная» музыка, часто она не принадлежит к показанному миру. Но это уже превратилось для нас в привычку, и как сфотографированный, так и звуковой, записанный на пленку, мир экрана воздействует на нас так же сильно, как специфический мир театра или не видимый наглядно мир романа. Давно забыто тревожное и странное чув­ство, которое вызывали «говорящие призраки» первых звуковых фильмов. Почти за сорок лет своего существо­вания звуковое кино воспитало своих зрителей. Эти зрители эволюционировали также и в области восприя­тия кино музыки: от понимания музыки в ее естест­венной роли внутри кадра или в качестве примитивной иллюстрации деталей, навязчивого плеоназма синхрон­ности кинозритель перешел к пониманию все более глу­бокой взаимозависимости между кадром и музыкой, к пониманию самостоятельных драматургических функций 417

музыки, к умению вчувствоваться в ее разнообразные за­дачи, включающие дополнение мысленным подтекстом, моральной, философской, иронической оценкой. Мы, ко­нечно, имеем здесь в виду эстетически развитых зрите­лей. Миллионы людей, которые каждый день посещают кинотеатры всего мира, несомненно не понимают всех музыкальных тонкостей звукового фильма. Мы должны примириться с фактом, что степень проникновения в ху­дожественное произведение бывает весьма различной. К кино это даже относится больше, чем к прочим искус­ствам, так как киноискусство сравнительно молодое и притом массовое.

Некоторые свойства звукового восприятия в кино яв­ляются, кроме того, результатом акустических условий, в которых киномузыка приобретает конкретное звучание. Во-первых, при звукозаписи трудно добиться акустиче­ских условий, идеально соответствующих тем, при кото­рых музыка реально звучит в концертном зале, в опере или дома. Затем самая запись уже до некоторой степени приводит к смещению качеств звукового материала. Правда, техника звукозаписи все более совершенствуется и дает возможность записывать по многим каналам, особенно звуки оркестра, а стереофония позволяет до­стигать пространственных эффектов, которые все сильнее приближают звукозапись к естественному звучанию; при этом изучение возможных искажений побуждает звуко-инженеров использовать их для особых выразительных эффектов или технически их исправлять.

Некоторые отклонения все же всегда остаются. За­пись изолирует звук от его нормальной «акустической среды», так как она стремится его выделить; акустиче­ские условия съемки, запись на пленку и репродукция киномузыки приводит к исчезновению некоторых обер­тонов и формант, к появлению некоторых побочных шу­мов, не свойственных звуку в его естественной форме. Но главное — они ограничивают пределы дифференци­ации силы звука, что принципиально влияет на вырази­тельное воздействие киномузыки.

Как мы уже ранее отметили, динамика в киномузы­ке имеет двоякие функции, и это создает совершенно но­вый фактор при ее восприятии: динамика может быть элементом напряженности, выразительности данной му­зыкальной фразы и одновременно представлять движе-

ние в кинематографическом пространстве, то есть при­ближение или удаление источника звука. Динамически различные звуковые качества могут представлять в кино различные категории «близко — далеко». Такому двояко­му воздействию этого элемента должна соответствовать достаточно дифференцированная и эластичная установ­ка восприятия, позволяющая правильно истолковать слышимую дифференциацию динамики. Это возможно только благодаря ее взаимодействию с данной сценой. В концертном зале динамика обладает только одной функцией.

Точно так же меняются и свойства восприятия, свя­занные с пространственной локализацией источника звука. Физиология нашего уха и бинауральный эффект при приеме звуковых раздражений позволяют нам ло­кализовать каждый звук по расстоянию и местоположе­нию его источника; к объективным акустическим свой­ствам звука мы еще добавляем свойство, проистекающее от нашего пространственного положения по отношению к источнику звука, то есть относительное свойство. Зву­ковые волны, достигающие одного уха на какую-то долю секунды раньше, чем другого, информируют нас о том, раздается ли звук справа или слева, спереди или сзади. Это относительное свойство звука отпадает в киномузы­ке; микрофон, записывающий звук, даже несколько микрофонов, принимающих его одновременно, так же, как и передача звука воспроизводящим механизмом, из­меняют наш слух из бинаурального, воспринимающего двумя ушами, в монауральный, воспринимающий од­ним ухом. Ведь в кинозале звук раздается только из одного источника — из громкоговорителя, расположен­ного позади экрана. Таким образом, звук лишается своих пространственных свойств. Но мы настолько поддаемся внушению зрительного ряда, что, хотя достигающие на­шего слуха звуки и шумы локализованы в одной точке, мы их относим в воображаемое кинематографическое пространство налево или направо, туда, откуда они дол­жны раздаваться по смыслу данной сцены. В кино мы субъективно сглаживаем недостатки техники, происте­кающие от моноаурального слушания, вследствие этого субъективно дополняем слуховые впечатления свойствами, которыми раздражители объективно не об­ладают. Это тем более интересно, что воспринимаемые

419

нами в кино звуковые явления, в противоположность зри­тельным явлениям, не принадлежат к изображаемому пространству, а звучат реально в нашем жизненном пространстве, а именно в кинозале.

Тут можно было бы усмотреть некую антиномию, возникающую вследствие синтеза изображаемого зрительного ряда и реального звукового. Хотя оба они реконструированы, при воспроизведении они имеют разные онтологические свойства. Но у кинозри­теля нет чувства раздвоения, не то он бы не мог воспри­нимать единства обеих сфер в кино. Он покоряется власти зрительного фактора и локализует звуковые явле­ния вопреки их объективным акустическим свойст­вам в изображаемом кинематографическом мире. В таких случаях мы говорим о направленных свойствах акустических явлений, то есть свойствах, ко­торые являются результатом направленности зрителя (как, например, в живописи глубина перспективы пред­ставляет собой направленное свойство).

В этом отношении стереофония приближает звуковые явления кино к реальности, так как она позволяет допол­нять запись свойствами, возникающими благодаря про­странственной локализации ее источников звука. Она пользуется этими возможностями, чтобы «играть» осо­быми эффектами звуковой «дальности», а именно эффек­тами эха, резонанса и т. д.

Таким образом, при восприятии киномузыки во мно­гих областях возникает некоторое раздвоение — дуализм, связанный со специфическими условиями вос­приятия: киномузыка струится реально из громкоговори­теля, она звучит в нашем реальном пространстве, но слушатель локализует ее в том воображаемом простран­стве, где разыгрываются показываемые события. Для внутрикадровой музыки свойства ее локализации опре­деляются тем, что происходит на экране. В отношении закадровой музыки такое дополнение не нужно.

Итак, двоякое функционирование киномузыки требует двоякой установки восприятия, и зритель осуществляет ее бессознательно, подобно тому, как он бессознательно истолковывает в двояком смысле изменения динамики звучаний. В этом случае тоже необходима некоторая эластичность установки восприятия, которая допускает скачкообразную смену интерпретации слышимого.

420

Насколько кинозритель приспосабливает свой соб­ственный слух к зрительно изображаемому миру, лучше всего показывают такие парадоксальные кинематогра­фические явления, как сцена, где актер подносит к уху раковину и мы слышим ее глухой шум, ничуть этому не удивляясь; или когда герой оглох и больше ничего не слышит (в фильме о Бетховене или Сметане); весь мир вокруг него умолкает, но и для нас наступает безмол­вие, однако мы вовсе не думаем, что и нас поразила глухота. Здесь микрофон отождествляется с ухом изобра­жаемого персонажа, а наше ухо — с микрофоном.