Файл: Лисса Киномузыка.docx

Мы считаем естественным, когда нечто, возникающее в сфере слуховых явлений изображаемого пространства, воздействует на наше реальное пространство и наше восприятие. Эти художественные приемы в высшей сте­пени антиреалистичны; никто из нас не может слышать шума в морской раковине, которую держит у своего уха другой, и ни для кого не умолкает весь мир, когда оглох другой. Приведенные примеры должны лишь слу­жить доказательством того, что все слышимое нами в кино и то, как мы все это слышим, подчиняется не­сколько иной закономерности, чем восприятие действи­тельного звучания. Это касается также музыки; здесь стоит вспомнить разобранные примеры музыкальных галлюцинаций, которые кинозритель воспринимает как реально звучащую музыку, но одновременно считает их субъективными галлюцинациями персонажей фильма.

На характер музыкального восприятия в кино в зна­чительной мере воздействует и тот факт, что музыка зву­чит там эпизодически. Это требует непрерывной перест­ройки установки восприятия с семантической (в случае диалога) на реалистическую ( в случае звуковых эффек­тов) или на музыкальную (в случае введения музыки). Изменение установки диктуется еще разнообразными функциями музыки, в особенности, как мы уже отмети­ли, при смене внутрикадровой музыки, выступающей в своей естественной роли, «комментирующей» музыкой. Различные функции музыки в кино не только отли­чаются по своей важности для развития целого, но и по-разному воспринимаются кинозрителем. Одни легче доходят до его сознания, другие труднее, одни по­нятны многим, а другие — лишь некоторым. Это зависит не только от степени восприимчивости кинозрителя к 421

музыке или от его интереса к ее роли в фильме, но и от того, насколько композитор сумел подчеркнуть роль му­зыки. Иногда музыка должна быть более сдержанной, в таких случаях композитор рассчитывает только на та­кие ее функции, которые вносят какой-то «нюанс» в соз­нание кинозрителя, в другом месте она должна быть более подчеркнутой и полностью доходить до сознания зрителя. Степень активности этой музыки зависит от то­го, какие задачи ставят перед нею кинематографисты в данном эпизоде. Многофункциональное воздействие представляет собой форму наиболее сильной драматур­гической нагрузки музыки. Оно делает необходимым целый ряд интерпретирующих операций, тоже очень да­леких от восприятия концертной музыки.

Многоплановость звуковой сферы в свою очередь тре­бует специфического аналитического восприятия. Аналитический характер человеческого слуха — это одно из интереснейших его свойств. Мы слышим аккорд как целое, но в то же время способны аналитически «разоб­рать» все входящие в его состав отдельные звуки. Мы слышим наслоение многих тембровых красок оркестра в симфоническом произведении, но одновременно в зна­чительной мере улавливаем различные мелодические линии, порученные каждому инструменту или группе инструментов. В случае divisi мы слышим различные го­лоса, исходящие от одной и той же инструментальной группы. В полифоническом произведении мы восприни­маем взаимодействие голосов, но можем в то же время аналитически следить за развитием каждого из них.

В кино это качество слуха оказывается для нас чрез­вычайно полезным, так как различные звуковые планы, даваемые одновременно, представляют для кинозрителя различные элементы действия. К их наслоению прибе­гают часто; чаще всего применяется соединение качест­венно или динамически контрастирующих элементов.

Слух в состоянии отделить музыкальный элемент от шумов или речи и т. д. Но у нас не такой острый слух, чтобы из ряда звуковых явлений он мог выбрать цент­ральное, как это происходит в зрительной сфере. Поэто­му кино не дает звуковых явлений во всем их многооб­разии. Обычно выделяется какой-нибудь один звуковой элемент, центральный в данном кадре, но мы восприни­маем его как искусственный, если он чрезмерно лишен

422

заднего плана. Звуковая структура киноэпизода очень далека от того полного контрапункта шумов, который каждое мгновение дает жизнь. Но в реальной действи­тельности разнообразие звуковых явлений не доходит до нашего сознания, задний план остается незамеченным, и поэтому кино может его ограничить. Акустическая многоплановость (возможная благодаря стереофонии) появляется в кино тогда, когда она особенно необходима для данного эпизода. В принципе нужны только те звуки, которые содействуют развитию фабулы, отсюда и проис­ходит их отбор, одновременно разгружающий наш слух.

В тех фильмах, которые ставят своей задачей ин­теграцию всего звукового ряда, селективная установ­ка должна уступить место синтезирующей, но последняя одновременно отодвигает звуковой фактор к периферии сознания. Нам незачем доискиваться в своем анализе до киких-то особых функций слуховых явлений, нам не приходится менять установки и интерпретации; единый слуховой ряд сам способствует подчеркиванию вырази­тельности целого и, следовательно, может быть легче воспринят даже нетренированным ухом. Итак, мы видим, что для фильмов различного характера нужны различ­ные установки восприятия. Это касается также отдель­ных киножанров, в которых музыка должна выполнять различные задачи.

При восприятии художественных произведений одни зрители или слушатели извлекают больше, а другие — меньше, одни глубоко проникают в произведение, а дру­гие— поверхностно; в кино, и в первую очередь в кино­музыке, происходит то же: одни понимают даже самые тончайшие формы ее драматургических функций, а дру­гие уходят из кино, даже не сознавая, что они слышали музыку¹

1 Бела Балаш даже заявляет что большинство кинозрителей не слушает музыки сознательно, а слышит ее только тогда, когда ее нет. Этот парадокс говорит не столько против киномузыки, сколько против музыкальной культуры средних кинозрителей. Было бы чрезвычайно интересно после демонстрации фильма провести опрос среди зрителей, в каких фазах фильма они слышали музыку и в какой драматургической функции. Результаты такого исследо­вания могли бы частично дать ответ на вопрос, слышит ли обычная публика музыку в кино и в какой функции музыка легче всего до­ходит до ее сознания как элемент всего произведения в целом.

423

Развитие кинематографических средств воспитывает и публику: зритель становится все более активным и может выполнять все более сложные интеллектуальные операции¹. Кино формирует не только контингента своих собственных зрителей, но и влияет на их отношение к другим искусствам и на самые эти искусства. Кино раз­вивает также у своих зрителей восприимчивость к его музыкальным средствам. Новые киномузыкальные ус­ловности постепенно вырабатывают у зрителей готов­ность устанавливать определенные связи, понимать все более сложные методы взаимодействия кино и музыки. Итак, психология восприятия фильма все более диффе­ренцируется, и в ее рамках дифференцируется и психо­логия восприятия музыки. Режиссеры рассчитывают на это и поэтому используют в фильме все более сложные приемы функционирования музыки.

Таким образом, в установке восприятия, которой тре­бует киномузыка, имеется много новых свойств, сильно отличающихся от установки, необходимой для восприя­тия музыки в ее прежнем применении. Восприятие ки­номузыки углубляется все дальше, способствуя разви­тию и дифференциации музыкально-кинематографиче­ских средств. Но богатство средств со своей стороны содействует развитию установок восприятия и тем са­мым обогащает внутреннюю жизнь человека.

2. Специфика творчества киномузыки

Подобно тому как восприятие киномузыки доволь­но далеко отклоняется от восприятия автономной музы­ки, так и музыкальное творчество в области кино протекает при других условиях, чем обычное музыкаль­ное творчество. Происходит это как вследствие тех функ­ций, которые музыка должна выполнять в фильме, так и вследствие существующих в этой области технических условий Это уже отмечали многие кинокомпозиторы, являющиеся одновременно и авторами превосходной

1 Сошлемся здесь на формулировку Маркса, что « предмет искусства, а также всякий другой продукт создает публику, пони­мающую искусство и способную наслаждаться красотой Производ­ство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета» [465, стр. 144]

424

автономной музыки: Прокофьев, Шостакович, Хачату­рян, Кара Караев, Онеггер, Эйслер, Копленд, Ролан-Ма-нюэль, Мийо, Орик, Уолтон, Берд, Сероцкий и многие другие

Во-первых, сочиняя музыку для кино, композитор всегда должен выражать нечто, заранее навязанное ему изображением. В характере выразительности, в развитии музыкальной ткани он всегда ограничен тем, что дает зрительный фактор'¹ Во-вторых, композитор должен настроиться на сочинение коротких кусков, своего рода афористических, как бы эскизных музыкальных фрагментов, которые большей частью нельзя развивать шире. Это, конечно, влияет на характер самих замыслов. В кино музыкальные фрагменты чаще всего ограничи­ваются рядом мотивов, хотя порою единое развитие может охватить и целый эпизод.

Однако, вследствие постоянной смены кадров, в кино малоцелесообразна логика единого музыкального раз­вития. Тут важен целостный, именно совместный харак­тер обеих сфер и лишь в меньшей степени — непрерыв­ный и целостный характер каждой сферы в отдельности. Драматургический смысл музыки зависит больше от ее сочетания с другими элементами «кинопартитуры», чем от тематического и исполнительского единства звуково­го развития, как в автономной музыке.

Композитор должен знать весь фильм в целом, дол­жен понимать суть драматургического конфликта и его кульминационной точки так же, как и кульминационной точки отдельных эпизодов, характер героев и их взаимо­отношения, характер среды, в которой разыгрывается действие

Зрительная сфера определяет тип тематической субстанции и направление ее обработки. От композитора

1 Эйслер [267] говорит «Композитор должен выражать «нечто», но не «себя» Для композиции киномузыки важно, чтобы то «нечто», которое должно быть выражено, было созвучно композиторскому «я» Если этою не случится, работа будет чисто ремесленной, в духе «выразительных стандартов», которые уже выработались в киномузыке» По мнению Эйслера, особенно американская музыка в кино редко выходит за рамки этой схемы, композиторы голливуд­ской школы угождают вкусам продюсеров, которые считаются толь­ко с самыми низменными потребностями кинозрителей и оценивают фильм исключительно с точки зрения кассовых сборов

425

зависит, какую форму сочетания музыки со зри­тельными элементами отдельных эпизодов он выберет среди многих возможных и какими методами он до­стигнет единства характера музыкального фактора. Луч­шим методом служит здесь техника вариаций и разра­ботки, при которой композитор, сохраняя основную идею, в то же время может подчинить се смене кадров.

Концепция автономного музыкального произведения предусматривает установленные заранее форму и жанр. Концепция киномузыки должна подчиняться ткани фильма и не предполагает законченной, непрерывной музыкальной формы. В киномузыке «планирование» от­носится совсем к другому.

Приступая к звуковой обработке фильма, композитор должен прежде всего себе уяснить, где надо использо­вать музыку и в каких фазах фильма она должна усту­пить место другим элементам звуковой сферы — речи, звуковым эффектам и т.п.¹. Далее композитору следует хорошо продумать, какие задачи будет выполнять му­зыка и в каких фазах фильма. Тут он сможет проявить специфическую киномузыкальную изобретательность, дифференцируя функции музыки по отношению к кадру, вводя музыку в новых, до сих пор не применявшихся функциях, по-новому используя ранее известные методы или строя всю звуковую сферу по новым принципам внефункционального сочетания.

Возможен такой метод подхода к музыкальному ма­териалу: композитор для своих целей расчленяет ход фильма на отдельные эпизоды, точно зная их измеряе­мую секундами продолжительность, их динамическую структуру; он представляет себе, когда вступает и закан­чивается музыкальная фраза. Он должен определить, каков характер отдельных фрагментов фильма: эпиче­ский, драматический, лирический, героический, сатири­ческий или какой-либо иной. Композитор должен учиты­вать момент кульминации эпизода, чтобы синхронизиро­вать музыкальную кульминацию со зрительной и приспособить ритм и темп музыкальных построений к темпу и внутреннему ритму сцены, сочетая дииамико-ко-