Файл: Лисса Киномузыка.docx

1 Точное описание подготовительных работ дает американский кинокомпозитор X. Фридхофер, много лет работающий в Голливуде. См. подробную цитату в книге Хантли и Мэнвелла [518]. 426

лористические или мелодико-гармонические акценты с акцентами движения в кадре, светом и т. д. Все эти мо­менты, согласованные с режиссером, образуют предва­рительную творческую подготовку композитора.

В области автономной музыки все это излишне, и процесс созревания произведения совершается исключи­тельно в плане образно-звуковых представлений. Кое-что из упомянутой подготовки, разумеется, предшествует сочинению музыки всех жанров, связанных с текстом и еще более с оперными и балетными либретто, — жанров, представляющих другие музыкальные синтетические формы. Кино предъявляет к творческому процессу ком­позитора свои специфические требования. Эти требова­ния в значительной степени определяются техникой записи музыки на пленку.

В связи с применением различных функций музыки можно говорить о разных методах индивидуальной звуковой обработки фильмов независимо от чисто музы­кальных средств, которыми композитор ее осуществляет. Некоторые композиторы сосредоточивают свое внима­ние на иллюстрации деталей, другие — больше па выра­жении эмоций; одни пишут музыку, переходя от детали к детали, другие определяют характер эпизода исходя из концепции целого; одни ищут в фильме отрезки, где они могли бы использовать широкие симфонические фраг­менты, другие последовательно оперируют техникой лейтмотивов, на которую возлагают музыкальную инте­грацию целого. Некоторые композиторы больше ин­тересуются характеристикой образов и ситуацией, другие — психологическим комментарием, осуществля­емым музыкальными средствами. Иные пытаются при­дать музыке характер носителя центральной идеи филь­ма, обобщить основной конфликт или настроение и тем самым подчинить все музыкальные эпизоды одной линии эмоционального развития. Замысел композитора опреде­ляется в большей мере содержанием и развитием сцен; точное ограничение во времени тоже не допускает широ­кого полета фантазии. Она должна быть главным обра­зом направлена на то, каким образом вплести музыку в ткань всего произведения в целом.

Различные творческие методы естественно базируются на жанре фильма, к которому композитор пишет му­зыку. Методы музыкальной обработки, которые подхо-

427

дят для комедийного фильма, не могут быть механиче­ски перенесены на психологическую драму, и наоборот. Один из критериев различных кинематографических жанров как раз состоит в том, что в каждом из них пре­обладают свои специфические функции музыки. Опреде­ление функций, выпадающих в данном фильме на долю музыки, приводит к отбору определенных музыкаль­ных средств, которыми должны быть осуществлены эти задачи.

Здесь следует привести положения, которые сформу­лировал Хачатурян в результате своей долголетней ра­боты в области киномузыки [425, стр. 30—38]. По его мнению, эта работа требует от композитора следующего:

«Он должен быть мыслящим человеком; свободно владеть самыми различными формами — от монумен­тальных симфонических до жанровых, маршевых, тан­цевальных, песенных и других, включая специфическую для кино «форму» — музыкальную натуру; создавать конкретные музыкальные образы, дополнять характери­стики людей и событий;

всегда оставаться под контролем основной идеи про­изведения, то есть писать не просто «хорошую музыку», а музыку, точно попадающую в драматургический фо­кус каждого кадра;

ориентироваться, в каких случаях следует добивать­ся полного сочетания с изображением и когда можно контрастировать с ним;

находить моменты, когда только музыка способна делать большие обобщения и когда кроме нее уже ис­черпаны все средства воздействия;

уметь пользоваться возможностями, предоставляе­мыми широким составом оркестра;

хорошо знать технику записи, которая как всякий процесс исполнения, способна усиливать и ослаблять впечатление;

помнить, что переделка, дополнения и улучшения после записи невозможны».

Ко всему этому следует еще добавить, что компози­тор должен заранее определить расстановку психологи­ческих акцентов, определить, что представляет собой наиболее важное в зрительной сфере, учесть контрасты света и тени, резкость и расплывчатость изображения, ибо все это должно находить свой коррелят в сопровож- 428

дающей кадры музыке. При всем этом ритм монтажа, темп зрительного и музыкального движения должен совпадать. Композитору следует выбрать тот или иной принцип сочетания звуковой и визуальной сферы: конт­расты в одной сфере могут быть подчеркнуты контрас­тами в другой или, наоборот, сознательно сглажены. Кроме того, композитор должен выделить отдельные эпизоды зрительного течения и найти для каждого из них правильный способ звуковой обработки. С этим связано также определение того, какие элементы зву­ковой ткани нужно подчеркнуть для выполнения опре­деленных задач: когда наиболее уместно использовать агогические средства, когда выдвинуть вперед мелоди­ческий элемент и когда следует пользоваться эффекта­ми инструментовки; в зависимости от различных функ­ций музыки в фильме большую или меньшую роль иг­рают те или иные ее конструктивные элементы. В этой области уже выработались определенные стандарты, и каждое новое их применение подтверждает это. Однако в их рамках всегда возможны индивидуальные, нешаб­лонные решения.

Киномузыка ставит перед композитором новые зада­чи в области самого музыкального языка. К ним отно­сится способность пользоваться скупым языком, чтобы вовремя уступать место другим элементам звукового ряда; композитор должен уметь создавать кульминации на очень коротком отрезке времени без всякого разбега и подготовки, которыми обычно сопровождается куль­минация в крупных формах симфонической музыки; это требует некоторого освобождения от традиционных ме­тодов развития звуковой ткани. Отдельные фрагменты музыки должны иметь мотивированное начало и логич­но переходить в другие элементы звукового ряда

Итак, и здесь налицо концепция целостности музы­кальных эпизодов, которая осуществляется иначе, чем в непрерывной, некинематографической музыкальной ткани. Сюда относятся как точно уравновешенные ко­личественные пропорции, так и методы контрастов или тематической разработки материала.

Наконец, сочинение киномузыки должно быть на­столько эластичным, чтобы можно было в любой мо­мент удлинить или укоротить на несколько секунд му­зыкальный эпизод, если этого требует монтаж зритель­ного ряда. С этим связана необходимость высчитывать 429

в секундах время, нужное для каждого эпизода, чтобы избежать вынужденного сокращения музыки или уско­рения темпа, что полностью изменило бы ее характер¹. Так называемые ритмограммы, то есть точно разрабо­танный расчет времени, нужного для зрительных эпизодов, дают композитору план всего произведения в ie-лом и тем самым облегчают планирование в процессе сочинения музыки. Сотрудничество композитора с ре­жиссером до съемочных работ, еще при разработке сценария, позволяет ему вносить собственные идеи дра­матургического использования музыки в кино.

В автономной музыке между представлением компо­зитора и звучащим готовым произведением существуют посредствующие звенья: система нотных знаков, кото­рая не может всего передать и допускает различную интерпретацию; исполнение, которое может в некоторой степени изменить замысел композитора. В киномузыке добавляется еще одно звено, меняющее идею компози­тора: микрофон, обладающий своими границами и воз­можностями смазывать одни свойства звука и подчер­кивать другие. Кинокомпозитору необходимо знать ус­ловия, создаваемые этим звеном; микрофон обладает возможностями для творческого использования, но и предъявляет требования, которыми надо руководство­ваться.

Сочинение киномузыки выдвигает перед композито­ром проблему стиля исторической эпохи, националь­ной среды. Музыкальная иллюстрация к фильму, дейст­вие которого разыгрывается, например, в Древнем Риме, при использовании подлинного стиля эпохи дала бы антиэстетические результаты, но об этом мы уже говорили. Итак, проблему «аутентичность или стилиза­ция» тоже должен в каждом отдельном случае решать композитор. Сюда относится также необходимость соот­ветствия стиля музыки атмосфере самого действия

1 Эйзенштейн, работавший совместно с Прокофьевым над филь­мом «Александр Невский», удлинял некоторые сцены, чтобы уже написанная музыка исполнялась до конца и идея композитора не была исковеркана Но такое уважение к композитору — исключение у ре­жиссеров Поэтому не удивительно, если Прокофьев писал после смерти Эйзенштейна: «Со смертью Сергея Михайловича Эйзенштейна считаю свою кинематографическую деятельность навсегда окончен­ной» [448, стр. 339].

430

фильма. Все эти причины ограничивают возможности проявления индивидуального стиля композитора, т. к как он вынужден всегда приспосабливаться к диктуемым извне требованиям того пли другого стиля.

Способ музыкального мышления композитора проявляется не только в использовании музыкальных средств, но и в выборе того, что именно композитор хочет музыкально подчеркнуть в данном фильме, какие зада­чи он возлагает на свою музыку. Еще Поль Валери сказал о литературе: «Отбор — это творческий стиль». Также и творчество кинокомпозитора требует четырех­кратного отбора: отбора фильма, к которому он решает написать музыку; отбора эпизодов, которые, по его мнению, требуют музыки; отбора способа и характера функционирования музыки в данном эпизоде или дан­ной сцене; выбора творческого метода функционального или обобщающего Индивидуальная склонность кино­композитора проявляется главным образом при реше­нии этих вопросов, независимо от музыкальных средств, которыми он оперирует.

В кино хороша та музыка, которая помогает лучше понять произведение в целом, углубляет драматургиче­ский язык целого, дополняет своим подтекстом язык кадров, самостоятельно развивает действие, вносит спе­цифический комментарий к показанному независимо от того, какими музыкальными средствами она пользует­ся — традиционными или новыми.

Итак, мы видим, что критерий ценности кино­музыки несколько отличается от критериев ценности ав­тономной музыки; это лишь подтверждает факт, что ки­номузыка обладает своей спецификой, которую надо признавать и понимать Может быть, именно тут и сле­дует искать причину того, что значительное число кино­композиторов остаются только кинокомпозиторами и не ставят себе более широких задач в области автоном­ной музыки.

Не случайно в творчестве молодого поколения ком­позиторов, пишущих киномузыку, в сильной степени об­наруживаются специфические черты новаторства. Моло­дое поколение, воспитанное в условиях широкого рас­пространения кино, проявляет несколько иное отноше­ние к этому искусству и иначе относится также к его музыкальным элементам. Кроме того, новые эстетиче- 431

ские требования заставляют молодое поколение искать новых методов сочетания музыки с кадром, очень дале­ких от наивной иллюстрации.

Задача кинокомпозитора состоит не только в том, чтобы сочинять музыку, но и в том, чтобы соответству­ющим образом связать музыку с изображением. Зри­тель должен чувствовать органичность, необходимость этой связи, должен ощущать ее свежесть и оригиналь­ность. Интересно задуманная функция музыки в фильме иногда даже позволяет простить банальность стилисти­ческих средств. Правда, мы не собираемся заходить так далеко, как Бела Балаш, который говорит, что в кино безразлично, какова сама музыка, если только она драматургически оправдана. Тем не менее критерий хорошей киномузыки касается не только используемых средств. Подлинным и главным критерием ценности му­зыки в кинофильме служит то, насколько органически она функционирует в данном эпизоде и во всем фильме в целом, насколько ярко проявляется ее драматургиче­ская функция.

Кино — это несомненно искусство, возникающее в результате коллективного творчества: режиссер и кино­оператор, актеры, декоратор и композитор сотруднича­ют между собой для создания фильма. Их усилия кол­лективны, и работа каждого из них служит целому и поэтому должна быть увязана с работой остальных уча­стников коллектива. Разумеется, при таком положении композитор не может пользоваться такой творческой свободой, как при самостоятельном сочинении автоном­ного произведения. Несомненно, киномузыка — это ис­кусство, которое функционально подчиняется целому. Несмотря на это, выполняя все свои функции, киному­зыка нисколько не теряет своей художественной ценно­сти и всегда представляет собой нечто иное, чем при­кладная музыка типа танцев, маршей и т. п. Киномузы­ка — это новая форма синтетического искусства, и ее разнообразные связи с фильмом в целом неопровержи­мо доказывают, что она является областью таких ме­тодов синтеза, каких не знали и не могли осуществить прежние синтетические жанры. Мне кажется совершен­но неверным утверждение Стравинского, что киномузы­ка— это не что иное, как раскрашенная рамка, окайм­ляющая картину.