Файл: Синельникова_Муз. форма. от 15.01.14.doc

Целостный анализ музыкального произведения всегда должен иметь целенаправленный характер. Поэтому при выполнении работы по анализу необходимо обозначить сверхзадачу. Она связана с рассмотрением закономерностей конкретной формы и выявлением ее особенностей в данном сочинении с учетом его жанрово-стилевых характеристик. Анализ музыкального произведения проводится на основе знания общих закономерностей формы, что дает возможность не только правильно определить структуру, но и выявить ее индивидуальное своеобразие в конкретном случае. Важным методом анализа является сравнение композиционного плана данного произведениями с аналогичными по жанру и форме сочинениями. 

Анализ музыкального содержания и формы предполагает многоуровневое детальное рассмотрение крупных частей, внутренних разделов этих частей и синтаксических единиц. Если анализируется часть более крупного построения (оперная ария, часть симфонии или сонаты и т. п.), то необходимо уяснить ее функцию как части целого. В первых предложениях текста этого раздела работы указывается название произведения, его автор, тональность произведения (в определенных случаях) и его форма.

Наиболее типичными ошибками в анализе музыкального произведения являются:

1. описательность, отсутствие обобщений (т.е. недооценка синтеза средств музыкальной выразительности и содержания произведения, а также переоценка элементов формы в создании образа, увлечение субъективностью восприятия музыки без учета композиторского замысла, отраженного в нотном тексте);

2. отсутствие самостоятельного отношения к структуре произведения, непрерывное цитирование текста учебника или критических работ;

3. излишняя детализация анализа нотного текста без учета цели работы.

4.1.2. План анализа музыкальной формы

А. Введение

1. Стиль эпохи.

2. Национальный стиль.

3. Стиль композитора.

4. Жанровое содержание (характерные черты жанра, отраженные в произведении, жанр второго плана (если есть); жанр литературно-поэтического произведения в сравнении с жанром музыкального произведения).

5. Идея, замысел, сюжет, программность, музыкальный(е) образ(ы).

Б. Общий предварительный обзор

1. Тип формы (простая трехчастная, вариационная, рондо, сонатная и т.д.).

2. Цифровая схема формы в крупных чертах, с буквенными обозначениями тем (частей) и их названиями (середина, реприза, разработка и т.д.).

3. Общий тональный план формы;

4. Программность в инструментальной музыке (явная или скрытая); форма словесного текста в сравнении с музыкальной формой вокального произведения, изменения структуры текста (повторения строк, слов) в музыкальной форме.

В. Анализ каждой из основных частей

1. Функция каждой части в форме.

2. Тип изложения (экспозиционный, срединный и т.д.).

3. Тематический состав, его однородность или контрастность; его характер и средства достижения этого характера.

1. форма темы (характеристика периода или простой формы, в которой изла-гается тема);

2. средства музыкальной выразительности, влияющие на характер тематизма: тип мелодической линии (мелодический рельеф), гармония (анализ гармонии с выделением характерных аккордов, оборотов), метроритмические особенности (в том числе метр и ритм поэтического слова, его соотнесение с музыкальным метром и ритмом); тип фактуры, регистровые и темповые характеристики, артикуляция;

3. особенности исполнительской интерпретации (сравнительный анализ нескольких вариантов).

4. Элементы тематизма, которые подвергаются развитию.

5. Принципы развития: повтор, измененный повтор (варьирование, вариантность), прорастание, полифоническое развитие, разработка, контраст (производный, сопоставление), трансформация, паттерн, импровизация; тематические преобразования.

6. Место кульминации, если она есть; способы, которыми она достигается и покидается.

7. Тональное строение, каденции, их соотношение, замкнутость или разомкнутость.

8. Подробная цифровая схема; характеристика структуры, наиболее важные моменты суммирования и дробления; характеристика пропорций.

Г. Анализ соподчинения основных частей в целом

1) Тематические соподчинения; однородность и контрастность, их подчеркнутость и сглаживание.

2) Темповая однородность или контрастность в связи с тематическими соотношениями.

3) Тональные соподчинения.

4) Драматургический профиль в крупных чертах, соотношение кульминаций в связи с динамической схемой: кульминации (генеральная кульминация произведения и местные кульминации), способы их оформления, подъемы и спады, точка золотого сечения и ее соотношение с драматургическим рельефом композиции

5)Характеристика общих пропорций композиции.

6) Характеристика целого, степень типичности формы; основы ее строения (сквозное развитие, сопоставление).

4.1.3. Основные принципы построения тонального плана произведения

1. Общие сведения.

Порядок, в котором сменяются тональности в произведении, называется, как известно, тональным планом этого произведения. Смена тональностей – будь то модуляция, отклонение или сопоставление – выполняет в форме, в развитии музыкального произведения различные функции. Функции эти до некоторой степени аналогичны функциональным соотношениям внутри однотонального изложения: уходу от тоники к неустойчивости (S,D) и возврату к ней соответствует в какой-то мере основная схема большинства произведений:

T S, D и др. T

главная тональность побочные тональности главная тональность

Однако в проводимой аналогии имеется одно существенное различие – распорядок в последовании тональностей обычно противоположен логике последования аккордов: для гармонического оборота нормой является уход от тоники к субдоминанте и возврат к тонике через доминанту, то есть: T - S - D - T, а для тонального плана произведения – уход в сторону доминанты на начальном этапе развития и уклон в сторону субдоминанты перед заключительным (репризным) возвращением в главную тональность или вообще ближе к концу: T - D - S – T. В такой последовательности тональностей можно встретить не только одну тональность D и S значения, но и несколько тональностей, входящих в эти функциональные группы.

2. Первый этап тонального развития.

Простейшая функция модуляции в форме – нарушение тональной устойчивости; она осуществляется уходом первого построения (например, периода или начального изложения группы тем в более крупной форме) из главной тональности, обычно в сторону доминанты (или в одну из тональностей доминантовой группы).

3. Модулирующая связка (интермедия).

В более сложных (более развитых) формах, и особенно, например, в так называемом, сонатном аллегро, отдельные его части – темы – излагаются в разных тональностях, связываемых модулирующими переходами. Модулирующая связка (интермедия) зачастую слагается из секвентной цепи тональных сопоставлений (Бетховен, соната op.10 №1, ч.I; Чайковский, «Времена года», №8, середина trio).Модулирующая связка возможна, вообще, между любыми частями формы, в первую очередь перед кодой.

4. Смена тональности в средних (неустойчивых)частях.

Для средних частей многих произведений типично пребывание в состоянии тональной или функциональной неустойчивости. Проявляется это по-разному, например:

а) заполнением всей середины одной доминантовой гармонией главной тональности (самый элементарный прием);

б) преобладанием этой доминанты, в частности – на сильных долях;

в) органным пунктом на той же доминанте.

Однако главным средством создания и усиления неустойчивости средней части служит смена тональностей, примеры чему можно найти в многочисленных произведениях малых форм (багатели Л. Бетховена, фортепианные пьесы Р. Шумана, ноктюрны Ф. Шопена, «Времена года» П. Чайковского).

Подобное явление особенно типичны для средней части сонатного аллегро, так называемой разработки. Основная отличительная черта разработки – ее большая динамичность – находит свое отражение также и в тональной неустойчивости: для тонального плана разработки характерно избегание главной тональности (а иногда и всех тональностей экспозиционного построения) и столь же обычен уход в ряд отдаленных тональностей. Уже это одно обстоятельство (не говоря о характере тем, тематическом развитии, фактуре и пр.) предопределяет последующее тяготение к главной тональности как единственной устойчивой функции высшего порядка в многотональном целом произведении.

5. Типы тональных последований в средних частях.

В средних частях, в том числе и в разработке сонатного аллегро, находят применение все типы смены тональностей: незакрепляемые (проходящие) отклонения (зачастую – секвентные), отчленяемые более обстоятельными каденциями модуляции, а также различные сопоставления. Смена тональностей осуществляется на основе всех возможных степеней родства, включая и мажоро-минорные системы, и энгармонические соотношения. При этом каждая очередная тоника может быть введена или одной своей доминантой (значительно реже – одной субдоминантой), или более развернутым кадансовым оборотом, а также и просто в качестве одного из аккордов предыдущей тональности (то есть путем сопоставления).

6. Некоторые закономерности тонального плана средних частей.

Модуляционный план крупной средней части, особенно разработки, зачастую состоит из двух этапов: в первой части выполняется уход в какую-либо отдаленную тональность (нередко – в сторону субдоминанты), а во второй – возврат в главную тональность (а точнее – подход к ее доминанте). Наиболее далекая из всех тональностей, показывающихся в середине или разработке, считается кульминацией всего модуляционного процесса; она обычно получает субдоминантовое значение (минорная s, VI низкая, неаполитанская, двойная субдоминанта и т. д.).

7. Заключительный этап тонального плана произведения.

Заключительный этап характеризуется возвратом в главную (начальную) тональность. Возврат этот нередко подготовляется более или менее длительным органным пунктом на доминанте главной тональности (см., например, Л. Бетховен, соната №21; ч. I).При этом упоминавшееся выше отклонение в сторону субдоминанты служит важным средством укрепления главной тональности, наряду с некоторыми другими: органным пунктом на тонике, дополнительными каденциями и многократными повторениями коротких построений, образующих заключительную часть произведения – так называемую коду. Сложность тонального плана в репризе нередко зависит от тонально-модуляционных моментов середины.