Файл: Синельникова_Муз. форма. от 15.01.14.doc

Барочная многочастная форма: бесконтрастность и однородрость, четыре или более частей, различная их протяженность (чем больше частей, тем меньше их размеры), последняя часть – часто реприза начального тематического материала в главной тональности. В основе – принцип развертывание, не исключено влияние песенной или фугированной формы. Идея (как в других малых формах барокко) – обход тональностей побочных ступеней, закрепленных каденциями, но более широкий гармонический круг и спектр тональностей. Увеличение развивающего начала в каждой последующей части.

4.3. Составные (сложные) формы и контрастно-составные формы эпохи барокко

План лекции:

А. Составная (сложная) трехчастная форма dacapo.

В. Составная двухчастная форма.

С. Контрастно-составные формы (или многочастные составные формы).

Принцип объединения относительно самостоятельных частей. Однородные и контрастно-составные виды форм. Количество частей, состав – свободные. Близость составным (сложным) формам классического типа. Отличия: внутренняя структура частей и степень их контраста (преимущественно контраст фактически не распространяется на тематизм, а сосредоточен в ладовой сфере).

Составная (сложная) трехчастная форма dacapo. Область применения: танцы из сюит (гавот, менуэт, паспье, бурре), программные миниатюры французских клавесинистов. Циклические последования танцев по типу Менуэт I – МенуэтII– Менуэт Idacapo – прообраз сложной трехчастной формы с трио. Аналогично в французских клавесинных пьесах: PremierePartie–SecondePartie –PremierePartie (D.C.). Устойчивые формы всех танцев: либо малая, либо куплетное рондо. Контраст между танцами: 1) более плотная туттийная фактура первого танца – и сольная, разреженная фактура второго; 2) масштабность, сложность формы первого танца – в сравнении с относительной простотой второго; 3) возможность ладового контраста (либо все части написаны в главной тональности, либо средняя часть – в одноименной); 4) в оркестровой музыке – возможность тембрового контраста и характера инструментовки. Статика движения во втором танце, обуславливающая естественность возвращения «опоры» – первого танца.

Составная двухчастная форма.Ее распространение в музыке французских клавесинистов. Принципы формообразования аналогичны составной трехчастной, только без репризы dacapo (PremierePartie–SecondePartie). Вторая часть – всегда в одноименной тональности и тематически связана с первой.

Контрастно-составные формы (или многочастные составные формы). Сфера применения: канцона, французская и итальянская увертюры, большая прелюдия, токката, соната. Соединение в контрастно-составной форме гомофонных и полифонических разделов, в том числе и фуги. Часть образцов – первые примеры крупной инструментальной формы, другая часть – предшественники циклических форм, в частности сонатного цикла (канцона и симфонического цикла (увертюра). Классификация контрастно-составных форм барокко: 1) полифонические, 2) гомофонно-гармонические, 3) смешанные гомофонно-полифонические. Большая распространенность последних. Количество частей и из планировка индивидуальны в каждом случае и связаны с жанровой принадлежностью.

4.4. Вариации и хоральные обработки

План лекции:

А. Вариационный принцип развития и вариационная форма эпохи барокко: классификация.

В. Вариации на bassoostinato: определение, характеристика темы и принципов ее варьирования.

С. Хоральные обработки: определение, разновидности.

Вариационный принцип развития и вариационная форма в эпоху барокко: классификация.Эпохе барокко известны все последующие типы вариаций:

а) орнаментально-фигурационные: отдельные циклы (Г.Ф. Гендель. Ария с вариациями из сюит № 3, 5), дубли сюитных танцев;

б) вариации на выдержанную мелодию, наследующие работе с cantusflrmus.

в) характерные вариации, восходящие к так называемым вариацион­ным сюитам (Дж. Фрескобальди Ария с вариациями «LaFrescobalda»);

г) специфичные для эпохи вариации на выдержанный бас.

Вариации на bassoostinato– форма, основанная на неизменном повторении басовой формулы при неуклонном обновлении других голосов (встречаются в более раннее вре­мя). Вариации на бассо остинато и их распространенность в музыке XVII – XVIIIвеков (Г. Перселл, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Т. Витали), отсутствие примеров в творчестве венских классиков, редкое применение в XIX веке, возрождение в XX веке (Д. Шостакович, Б. Бриттен, А. Веберн, А. Берг, П. Хиндемит). Связь этой формы с жанрами пасскальи, чаконы (а также арии lamento); возвышенный, скорбный характер музыки. Общие и отличительные признаки пассакалии и чаконы. Два основных типа вариаций на бассо остинато: гармонический (И. С. Бах Crucifixus из Мессы си минор), полифонический, в частности фигурационно-полифонический (И.С. Бах Пассакалья для органа c-moll).

Особенности вариаций на бассо остинато. Тема чаще одноголосная типизированная, использующая известные риторические фигуры, краткая (от двух до восьми тт.) мелодическая формула, чаще нисходящая (от I к V ст.)– диатоническая, по фригийскому тетрахорду, хроматическая, замкнутая или незамкнутая. В чаконе тема – гармониче­ская формула, поэтому в дальнейшем ее мелодическое выражение мо­жет меняться. Индивидуализированные темы. Положение темы при варьировании: тема неизменна; тема перено­сится в другие голоса, в другую тональность; ритмически и мелодиче­ски фигурируется. «Вариации над темой» (В. Цуккерман).

Индивидуальный облик верхних голосов. Поочередное их вступление, полифонические отно­шения, накопление количества движения и пр. Совпадение и несовпа­дение цезур верхних голосов с басовой основой. Принципы варьирования верхних голосов (косвенное варьирование): диминуиция, полифоническое варьирование (имитации, каноны, вертикально-подвижной контрапункт), перегармонизация темы.

Композиция целого: попарное объединение вариаций; роль тональ­ного плана, определяющего транспонирование темы; образование субвариаций (вариации на вариацию); «форма второго порядка» – репризность, трехчастность.

Хоральные обработки – инструментальное, вокальное или вокально-инструментальное произведение, в котором одноголосный хорал (григорианский или протестантский) получает многоголосное оформление. Вариационная природа в основе хоральной обработки, зависимость ее от хоральной мелодии. Классификация (Т. Кюрегян):

1. По объекту обработки:

1) обработки, где работа ведется с хоральной строфой в целом: а) обработки с однократным изложением хоральной строфы (большинство прелюдий «Органной книжечки» Баха); б) обработки с неоднократным изложением хоральной строфы;

2) обработки, где работа ведется с отдельными строками хорала: а) обработки, где работа ведется с одной начальной строкой хорала; б) обработка, где работа ведется последовательно со всем строками хорала (строфическая фуга с рядом экспозиций на очередные строки.

2. По характеру изложения мелодии:

1) обработки, где мелодия воспроизводится без каких-либо изменений (за исключением регистровых);

2) обработки с «колорированной» мелодией.

3. По принципу организации сопровождающих голосов:

1) обработки гармонического склада: а) чисто аккордовые; б) аккордово-фигурационные;

2) обработки полифонического склада: а) обработки, где хорал проводится полностью как cantusfirmusодноголосный или изложенный канонически; б) обработки, где хорал служит материалом для полифонической формы (обычно фугированной);

3) обработки смешанного полифонно-гармонического склада.

Зависимость формы целого от многих факторов. В результате три варианта: 1) пласт обработки не имеет отличной от хоральной мелодии самостоятельной формы; 2) целое являет «контрапункт» двух форм – хорала и обработки; 3) форма целого не зависит от хоральной мелодии.

4.5. Куплетное рондо

План лекции:

А. Рондо французских клавесинистов: общая характеристика.

В. Особенности рефрена и куплетов.

С. Рондо Ф. Э Баха.

Куплетное рондо – форма, основанная на чередовании неоднократно возвращающейся темы и незначительно отличающихся от нее эпизодов. Характерно для музыки конца XVII – XVIII века. Область применения: программные произведения для клавесина французских композиторов (Куперен, Рамо, Дакен, Дандриё, Буамортье), танцевальные пьесы – менуэт, гавот, тамбурин, жига (французские клавесинисты, И.С. Бах, Г.Ф. Гендель), пьесы с названием «Рондо» (Ф.Э. Бах).

Рондо французских клавесинистов. Признаки, отвечающие галантному стилю: простота и ясность строения, господство мелодического начала, богатство мелизматики, большое количество малоконтрастирующих частей (от 3-х до 17-ти), монотематичность рондо отсутствие последовательного развития. Типичное количество частей – 7, 9. Отсутствие вступлений и связок.

Основная тема-рефрен (refrain или rondeau): песенно-танцевального характер, структура периода (чаще квадратного, повторного строения), повторенного при первом проведении, завершенного полной каденцией в основной тональности. Повторение рефрена в главной тональности и без изменений в процессе развития формы.

Эпизоды или куплеты (couplet): неконтрастность рефрену, интонационная и тональная близость к нему, порой заимствование из рефрена целых фрагментов (иногда точное воспроизведение рефрена в другой тональности), неустойчивый характер по сравнению с рефреном, структура не сложнее периода (изредка простая двухчастная форма, либо ходообразное построение). Тональный план эпизодов– тональности первой степени родства, одноименная, реже главная (последний эпизод). Общий тональный план формы – идея обхода тонального круга: T-D-S-T.

Рондо И.С. Баха: многочастность, эпизоды мало контрастируют друг другу (построены на общих формах движения). Контраст между рефреном и всей совокупностью эпизодов. Рефрен более индивидуализирован (у ансамбля), эпизоды на общих формах звучания (у солиста). Пример: Финал концерта для скрипки E-dur.

Рондо Ф.Э. Баха: эмоционально напряженное содержание, импровизационно-фантазийная манера, концепция формы, основанная на контрасте рефрена и эпизодов, многочастность. Рефрен: экспозиционное изложение – форма периода, преобразование структуры (уменьшение, увеличение) в дальнейших проведениях, транспонирование в новые тональности в том числе и неродственные. Куплет: основа – самостоятельная тема, развитие мотивов рефрена, импровизационность (гаммаобразные или арпеджированные пассажи, иногда вне тактировния).